Anthony Burgess – La Naranja Mecánica




AUTOR: Anthony Burgess
TÍTULO: La Naranja Mecánica
EDITORIAL: Planeta Booket
AÑO: 2015
PÁGINAS: 201
TRADUCCIÓN: Aníbal Leal/Ana Quijada
RANK: 10/10



Por Alejandro Jiménez
Aunque son muchos los estudios que desde el psicoanálisis se han planteado para interpretar La Naranja MecánicaA Clockwork Orange- (1962), hay todavía un elemento que, a mi parecer, se encuentra descuidado, aun cuando este podría aportar una proyección interesante sobre la obra. Estoy refiriéndome al sueño, y quisiera apuntar que este olvido parece comprensible en la medida en que buena parte del público que conoce la historia ha accedido a ella, no a través de la fuente directa de Burgess, sino atendiendo la mediación cinematográfica de Stanley Kubrick, quien apenas ofreció en su película –por lo demás, magistral- un tratamiento supletorio del asunto.

No cabe duda de que La Naranja Mecánica posee una firme urdimbre psicológica: la sola indagación de los motivos que conducen a la ultra-violencia representa una prueba de ello, así como el famoso método correctivo de su protagonista, la técnica Ludovico, que asocia el malestar fisiológico al bloqueo de ciertos impulsos inconscientes. Desde esta perspectiva, justamente, el sueño y los elementos que dan forma a su significación, arrojan pistas que permiten aproximarse más cabalmente al universo mental de Alexander DeLarge y reconocer, en general, algunas articulaciones que plantea la novela entre ese universo y las acciones que lo acompañan.

Me propongo trabajar, pues, en esta dirección, buscando sustentar una tesis que podría expresarse del siguiente modo: el sueño constituye en La Naranja Mecánica un elemento de doble proyección, formal y temática. Formal, en tanto que Burgess utiliza los sueños como estrategias narrativas de prospección, esto es, como prolepsis; y, temática, porque los sueños facilitan la comprensión de la manera en la que se sintetizan las experiencias cotidianas del protagonista con el flujo de sus contenidos mentales.

Me interesa profundizar, ante todo, en lo que concierne a esto último, de manera que al uso de los sueños como anacronías dedicaré una parte mínima del escrito, la cual ilustraré con ejemplos que dejan ver los rangos proyectivos de las prolepsis. Por su lado, el análisis de la segunda parte tendrá por base las cinco descripciones de sueños que he encontrado en la novela, más un pasaje de fantasía consciente que, por motivos de oportunidad, también he deseado incluir. El apartado teórico provendrá, en esencia, de las investigaciones sobre lo onírico desarrolladas por Freud y de algunos apuntes sobre asociación y desplazamiento elaborados por Baudouin.

El sueño como estrategia narrativa 

La Naranja Mecánica no reviste mayor complejidad en lo que respecta a su estructura narrativa. La novela reproduce la clásica forma ab ovo, ordenando sus tres partes en una secuencia perfectamente identificable: 1. La narración de los actos criminales que conducen a DeLarge a prisión; 2. La exposición de su estadía en la cárcel y su sometimiento a la técnica Ludovico, y; 3. El informe de su reinserción social con los consabidos problemas que esto genera.

Sin embargo, a pesar de la linealidad, Burgess incorpora en el relato fórmulas de intervención temporal, por medio de las cuales anticipa eventos que tendrán lugar en la vida del personaje. Una de esas fórmulas es la referencia a los sueños que, en tanto interrumpen el continuum de los acontecimientos, pueden considerarse como pausas narrativas [1], pero que, concebidos a modo de material desde el cual se colegirán después anticipaciones, responden también a la naturaleza de las anacronías.

Se sabe que para no perder la secuencia narrativa y, con ello, el sentido de lo narrado, esta clase de intervenciones debe contener una dirección y una finalidad. Lo primero parece esclarecido al afirmar que se trata de proyecciones hacia el futuro, hecho del cual deriva propiamente su nombre de prolepsis; lo segundo, esto es, su finalidad, a mi parecer, supera la simple descripción de los contenidos oníricos o de las sensaciones que estos producen, y buscan, más bien, explorar los puntos de enlace que existen entre las experiencias cotidianas del personaje y el flujo de su vida mental.

Esto último será motivo del siguiente acápite, puesto que aquí me interesa exclusivamente observar la manera en la que los sueños funcionan como prolepsis. Cabe destacar, de entrada, que los sueños enunciados en la novela divergen y no poco en su carácter: los hay claros y coherentes, pero también a veces se muestran embrollados y confusos. Las prolepsis, por regla, se desarrollan con más claridad dentro del primer grupo, del cual un buen ejemplo se halla en el primer sueño que aparece en la novela –P1/C3-, en el cual Alex se ve a sí mismo amenazado y golpeado por quienes antes fueron sus compañeros de crimen. La prospección llega a cumplirse efectivamente –P3/C2-, cuando su amigo Lerdo, un poco más viejo, como se anuncia en el sueño, y Billyboy, ahora integrados ambos al servicio policíaco, lo golpean severamente, aprovechándose de la indefensión que ha derivado en él de la técnica Ludovico. Entre el sueño y los hechos que se anticipan hay un espacio de un poco más de dos años, es decir, los que separan al Alex quinceañero que en compañía de sus drugos incurre en todo género de delitos y el de diecisiete que ha acabado de salir del reformatorio del doctor Brodsky.

Como se ve, la prolepsis tiene un amplio rango temporal, además de un profundo sentido simbólico, puesto que anticipa la inversión de las relaciones de poder que existen al interior de su pandilla cuando Alex tiene el sueño. Ciertamente, la prolepsis resulta inexacta en un punto: el papel protagónico que tiene en la anticipación el drugo Georgie. Sin embargo, esto no representa un inconveniente, puesto que justamente al hacerse la anacronía apelando a un sueño, se permite cierta confusión y ambigüedad en su contenido. Así, aunque para la época en que se desarrollen los eventos anticipados, Georgie se encuentre ya muerto, en realidad, la prolepsis se cumple en sus puntos decisivos: la presencia de lo policíaco y la violencia recibida de quienes antes fueron, a su modo, víctimas de Alex.

El segundo sueño que aparece siguiendo el orden de la novela –P1/C5- posee esta misma dinámica. Sueña aquí el padre de Alex que su hijo está tirado en la calle, cubierto de sangre, mientras sus antiguos amigos lo golpean sin que este pueda defenderse. El sueño constituye una prolepsis en cuanto anticipa también la violencia que recibirá Alex de parte de quienes fueron sus drugos –P3/C3-. Su rango es, asimismo, de poco más de dos años y se cumple con rigor, incluso, en aquellos elementos que parecen más puntuales, como la calle y el charco de sangre. Por demás, que sean dos personajes los que tengan un sueño semejante, indica que, indistintamente de ellos, existe una pretensión por parte de Burgess de subrayar un evento que ocurrirá indefectiblemente, pero que desea prefigurarlo desde un lenguaje no declarativo, sino sugestivo, como es el de los sueños.

En el tercer sueño –P1/C7-, Alex imagina a su muy apreciado Beethoven ejecutando una sinfonía cuyas notas le auguran golpes y dolores; las imágenes aquí son un poco más intrincadas, pero la función prospectiva se descubre después en tanto anticipa la tortura musical con la que se le castiga al protagonista –P3/C5-. Entre estos dos puntos se ciernen también aproximadamente dos años, puesto que el sueño ocurre durante los interrogatorios que anteceden la entrada a la cárcel de Alex, y la tortura solo vendrá una vez salga de ella.

Por otra parte, finalizando la novela –P3/C6-, se encuentra la descripción de un sueño en el que Alex se imagina apaleando y violando como solía hacerlo antes de ser tratado por el doctor Brodsky. Este sueño refleja su cura frente a los bloqueos de los impulsos que había producido la técnica Ludovico y anuncia, además, su vuelta a los desmanes de la ultra-violencia –P3/C7- [2]. En el conjunto de las prolepsis, acaso se trate de la de menor rango prospectivo, ya que tiene lugar cuando Alex está por salir del hospital y lo que prefigura ocurre casi de inmediato, con la vuelta del protagonista a la vida delictiva.

Debe destacarse que ni siquiera lo intrincado de un sueño impide interpretar en él cierto horizonte prospectivo. Así ocurre en el cuarto sueño de la novela ––P2/C2- en el que el contenido manifiesto da pie a imágenes, a primera vista, absurdas: Beethoven y Handel fusionados en una figura que dirige una orquesta en la que Alex participa vergonzosamente tratando de hacer sonar un fagot que sale de su vientre. Es cierto que aquí el contenido inconsciente es, de lejos, más interesante que el propósito formal prospectivo, pero, en últimas, el hecho de que estos músicos terminen golpeando a Alex anticipa también la tortura a la que será sometido por el intelectual F. Alexander usando una sinfonía de Skadeling –P3/C5-.

Podría considerarse que el mismo Burgess en este último tipo de prolepsis reproduce el juego escurridizo de los sueños, cuyos textos crípticos, como ha dicho Eagleton, ocultan, suavizan y deforman sus significados a tal punto de requerir ser descifrados de un modo particular [3]. Si esto es así, Burgess habría incorporado en la obra prolepsis que evitan la desnaturalización de lo onírico ofreciendo un flujo inconsciente que no anticipa siempre los eventos de forma explícita, sino que, en ocasiones, simplemente los prefigura de forma simbólica. Así, por cierto, podría justificarse un estudio de los sueños dentro de la obra que partiese de las bases hermenéuticas del psicoanálisis.

El sueño como enlace entre experiencia y flujo mental

Para algunos, analizar los sueños que aparecen en una ficción novelada puede resultar inoficioso. Se trata de un asunto que el propio Freud llegó a considerar, opinando, empero, que el examen de aquellos "sueños nunca soñados" está justificado por una razón valiosa, a saber: al hacer soñar a los personajes creados por su fantasía, los autores no se conforman con la cotidiana experiencia de aquellos, es decir, con la trazada por sus pensamientos y sensibilidad, sino que también desean presentarnos la conexión de esa experiencia con los estados de su psiqué [4]. 

Tomando como propia esa justificación, me parece que el hecho de leer los sueños en clave hermenéutica abre espacios para una interpretación enriquecida de la novela. De algún modo, si Burgess decidió incluir en La Naranja Mecánica la descripción de seis sueños es porque con ello pretendía destacar cierto aspecto que, según pienso, tiene que ver con la conexión entre la cotidianidad y el inconsciente de Alexander DeLarge. Por esta misma razón, el psicoanálisis se presenta como un modo pertinente de estudio, pues ofrece referencias que facilitan adentrarse en el lenguaje de los sueños.

Para iniciar, quisiera indicar que el psicoanálisis asume el sueño como un material desde el cual se llegan a comprender, no solo los estados inconscientes en general, sino, especialmente, aquellos que se encuentran reprimidos o excluidos de alguna forma por el yo [5]. Los sueños, como afirma Eagleton, son "el camino real que conduce al inconsciente", en la medida en que son "realizaciones simbólicas de los deseos inconscientes", y, en consecuencia, detrás de la extrañeza que poseen algunas de sus imágenes, en realidad se esconden ejecuciones que deben traducirse a nuestro entendimiento siguiendo una exégesis sumamente cuidadosa [6].

En general, la teoría psicoanalítica entiende los sueños como "realizaciones de deseos, es decir, procesos primarios que siguen a experiencias de satisfacción" [7]. En otras palabras, tras todo sueño se descubre la búsqueda de una gratificación, por lo menos parcial, de algún deseo reprimido por medio de aquella fantasía que generan las imágenes oníricas. Los impulsos del ello, excluidos permanentemente en la vigilia por el yo, se hallan a tal punto gratificados durante los sueños que pierden, incluso, la urgencia que llevaría a despertar al sujeto que sueña, pues complacen a este mostrándole el deseo realizado [8]. Freud lo plantea en estos términos:

"Nuestras actividades mentales tienden a un fin útil, o bien a un inmediato beneficio placentero. En el primer caso se trata de decisiones intelectuales, de preparativos para la acción o de comunicaciones a otras personas; en el segundo, las denominamos juegos o fantasías (…) El soñar es una actividad perteneciente al segundo orden, que filogenéticamente, es en realidad más primitivo (…) Cuando el sueño se ocupa con una tarea de la existencia, la soluciona en una forma que corresponde a un deseo irracional y no de acuerdo con la reflexión sensata. Al sueño no puede atribuírsele más que un propósito útil, una sola función: la de evitar la interrupción del dormir. El sueño puede ser calificado como un trozo de fantasía puesto al servicio de la conservación del reposo" [9]

De este acercamiento surgen ya dos dificultades que iré trabajando en lo sucesivo. La primera tiene que ver con que si se califican los sueños como gratificaciones de deseos, no se explicaría cómo surgen de ellos sensaciones que parecen contrarias al placer. Ciertamente, así ocurre al propio Alex, a quien, por ejemplo, uno de sus sueños llega a producirle vómito y malestar. La segunda dificultad está relacionada con la naturaleza particular de los sueños, esto es, el modo en el que las catexias se orientan en ellos buscando la emergencia de una fantasía que conserve el reposo. 

Para proceder al análisis de los sueños se requiere, asimismo, abordar otro aspecto teórico. Los sueños tienen una serie de elementos constitutivos: el contenido manifiesto, que hace referencia, tanto a la experiencia consciente que existe mientras se sueña, como a los trozos de sueño que podemos recordar una vez despiertos; el contenido latente, relacionado con los deseos inconscientes que fluyen durante el sueño y; el trabajo del sueño, que tiene que ver con las operaciones mentales que transforman el contenido latente en manifiesto [10].

Como se ha definido el sueño indicando que se trata de una gratificación de un deseo reprimido, se entiende que el análisis de los sueños se centre en el contenido latente. Ciertamente, lo que llega a recordarse de un sueño –que, por ejemplo, en La Naranja Mecánica, se reduce a la descripción de lo soñado-, se mostrará casi siempre arbitrario o embrollado, si no se realiza un ejercicio de aproximación al flujo mental que posibilitó la imagen ahora recordada. Dicha aproximación, según Freud, no se traza, ni desde una concepción simbólica de los sueños, ni desde un método descrifrador, puesto que estas perspectivas fracasan al partir de claves a las que presuntamente se acomodan todos los sueños. El camino, por el contrario, parece tomar como eje los contenidos psíquicos del individuo y el entendimiento de las asociaciones que estos tienen con lo vivido [11]. 

Por otra parte, dentro del contenido latente de un sueño es necesario reconocer tres componentes: las impresiones sensoriales que tiene el individuo mientras duerme –por ejemplo, los sonidos de alarmas o los golpes de un guardia, en el caso de Alex-; las actividades y preocupaciones que se han tenido durante la vigilia más próxima –como pueden ser los enfrentamientos de Alex con sus drugos o la violencia recibida por parte de los policías- y; los impulsos del ello, es decir, todo aquello que usualmente se encuentra reprimido en la vigilia, y que bien puede proceder de los remotos tiempos de la infancia.

Como la asociación de estos elementos durante el sueño no se ejecuta por medio de una conciencia ordenadora, no es inusual que el resultado genere extrañeza, y su contenido sea, a primera vista, incoherente, embrollado o falto de sentido [12]. Por esto mismo, se requiere de un análisis que pueda reconstruir las asociaciones, comprenderlas a la luz de las experiencias vividas, y ahondar en la denotación de impulsos reprimidos que se tengan. 

Rastreando preliminarmente los sueños de la novela, sale a la luz que, primero, los sueños son una presencia permanente, pues aparecen en los distintos espacios por los que esta transita y, segundo, la mayoría de ellos tienen como núcleo la violencia, de suerte que esta constituya una punto de referencia ineludible para el análisis. Procedo, ahora, a la consideración individual de los sueños que aparecen en La Naranja Mecánica:

– Sueño 1, PI-C4 

"Pero yo me dejé regresar al país de los sueños, y me adormilé realmente joroschó, y tuve un snito extraño y muy real, y no sé por qué pero lo cierto es que soñé con mi drugo Georgie. En este snito era mucho más viejo y muy áspero y duro, y goboraba de disciplina y obediencia, y de que todos los málchicos que estaban bajo sus órdenes debían sometérsele sin chistar, y hacer el viejo saludo como en el ejército, y yo estaba en la línea, como los demás, diciendo sí señor y no señor, y entonces pude videar clarito que Georgie tenía esas estrellas en los plechos y que era como un general. Y luego ordenó comparecer al viejo Lerdo con un látigo, y el Lerdo era mucho más starrio y canoso, y le faltaban algunos subos, como se pudo ver cuando smecó, al videarme, y entonces mi drugo Georgie me señaló y dijo: –Ese hombre tiene roña y cala en los platis- y era cierto. Entonces me oí crichar: –No me peguen, por favor, hermanos-, y eche a correr. Corría en círculos y el Lerdo me perseguía, smecando ruidosamente y restallando el viejo látigo, y cada vez que yo recibía un tolchoco verdadero y joroschó sonaba una campanilla eléctrica muy sonora, ringringringring, y la campanilla también me hacía sufrir" (Pág. 38)

Este primer sueño se nos presenta como coherente en su contenido manifiesto, puesto que, tanto las acciones como los motivos están esclarecidos: uno de los drugos de Alex, Georgie, oficia como regente, ordenando obediencia y exhortando a Lerdo a castigar al protagonista por llevar sus ropas sucias, mientras este pide clemencia y trata de escapar de los golpes. Sin embargo, aunque la escena no revista complicación en este nivel, no se sigue de ello que su sentido esté definido. En realidad, como mencioné, ese sentido debe hallarse rastreando el contenido latente y el modo en el que allí se ejecuta la gratificación de un deseo.

Por esta razón, para desenmarañar el significado, ha de recurrirse a los elementos que convergen en el contenido latente, y, en primera instancia, a lo que antes se ha denominado "las actividades y preocupaciones de la vigilia próxima", aquello que Freud engloba bajo el concepto de lo reciente. 

En La Interpretación de los Sueños, concretamente en el capítulo referido a las fuentes de los sueños, Freud asegura que "en todo sueño puede hallarse un enlace con los acontecimientos del día inmediatamente anterior", pues estos fungen como estímulos de lo soñado, aun cuando la selección de su material no siga un principio consciente [13]. En el caso particular que estudiamos, el sueño ha reunido varios sucesos recientes e importantes: por un lado, la disputa sostenida entre Alex y sus drugos a raíz de un golpe con el que este castigó la falta de educación de Lerdo en el Bar Moloko; hecho que llevó, además, a Georgie a cuestionar la autoridad de Alex y, asimismo, a que Lerdo lo retara a pelear con cadenas o cuchillos. Por otra parte, esa misma noche, que es la que precede al sueño, Alex y sus drugos han huido de la policía en dos ocasiones, una, tras enfrentarse a la pandilla de Billyboy y, otra, después de robar una tienda.

Como se ve, varios de los insumos del sueño realmente son estimulados por las experiencias más próximas: la disputa con sus drugos se manifiesta en el sueño de Alex integrando la función punitiva de Georgie y las amenazas de Lerdo y, asimismo, la presencia policiaca, está referida en la aparición de las insignias en el pecho de Georgie y su exigencia de cumplir la ley. Ahora bien, lo que no parece claro es qué tipo de impulso inconsciente ha quedado gratificado aquí, pues la fantasía del sueño parece, más bien, generar angustia que placer en Alex.

Comprender esto reviste cierta dificultad porque implica reconocer algunos de los procesos con los que el trabajo del sueño traduce el flujo inconsciente en conciencia. Con todo, la aproximación puede partir de la siguiente indicación: "el contenido manifiesto suele ser la versión disfrazada y distorsionada de una fantasía ejecutora de un deseo, experimentada en forma predominante como imagen visual" [14]. Esto significa que, aunque el contenido manifiesto de un sueño no se muestre especialmente gratificante, en realidad, sí ha habido gratificación en el contenido latente y, más propiamente, en lo que este tiene de impulsos reprimidos, solo que la labor de disfrazamiento operada por el trabajo del sueño ha distorsionado hasta tal punto esa realización que hemos quedado con una imagen, incluso, contraria a la del placer.

En La Interpretación de los Sueños, Freud dedica todo un capítulo a esa deformación onírica, indicando que es fácil sustraerse de la idea de que los sueños angustiosos o las pesadillas sean formas contrarias a la gratificación, toda vez que al psicoanálisis no le interesan los contenidos manifiestos de los sueños, sino los latentes, es decir, no aquello que puede recordarse como penoso, sino lo que se gestó en su trasfondo inconsciente. En términos prácticos, aunque lo que refiera Alex en este sueño pueda a él mismo sorprenderle y causarle angustia, no por ello ha dejado de elaborar en su plano latente una imagen gratificante de su deseo, el cual, ciertamente, se relaciona con el placer que deviene de la violencia. En otras palabras, su deseo ha sido traducido de forma inversa por el trabajo del sueño, de suerte que, aunque el contenido manifiesto se revele angustioso, en lo latente la realización del impulso –en este caso, hacia la violencia- ha quedado satisfecha.

Debe tenerse en cuenta que esto es posible en la medida en que el trabajo del sueño, primero, traduce al lenguaje consciente las asociaciones arbitrarias establecidas en el contenido latente del sueño y, segundo, incluye operaciones defensivas del yo que funcionan como censores oníricos que le permiten a la conciencia mantener un mínimo control sobre los impulsos inconscientes [15]. En el caso que nos atañe, esto quiere decir que lo que recuerda haber soñado Alex ha atravesado un doble proceso: de un lado, una traducción que disfraza lo realmente vivido como sueño latente y, de otro, una censura onírica que produjo la inversión de las relaciones que hay en el sueño con el propósito de que la conciencia pudiese soportar el flujo de violencia inconsciente.

– Sueño 2, PI-C5 

"–A veces me preocupo. A veces tengo sueños. Puedes reírte si quieres, pero hay mucho de verdad en los sueños. Anoche soñé contigo, y la verdad que no me gustó nada (…) Era muy claro. Te vi tirado en la calle, y los otros muchachos te habían pegado. Eran como los muchachos con quienes andabas antes de que te enviaran a la última correccional (…) Y estabas como impotente en un charco de sangre y no podías contestar los golpes" (Págs. 51-52) 

Este segundo sueño es particular en la medida en que es el único vivido por alguien distinto al protagonista. Antes mencioné que lo descrito en él –es decir, lo que ahora calificamos de contenido manifiesto-, posee cierta semejanza con el primer sueño de Alex, dado que ambos anticipan la violencia que él recibirá en los primeros capítulos de la tercera parte. Ahora bien, aunque el sueño coincida en este aspecto, el modo como se configura su contenido latente sigue una dinámica distinta.

De entrada, lo que hay en él de material reciente corresponde a la experiencia del padre. El relato de Burgess no deja ver mucho al respecto; sin embargo, es evidente por algunos diálogos que el padre de Alex siente inquietud por lo que se oculta tras el trabajo que dice cumplir su hijo por las noches y, además, por el peligro que acecha en la calle, justamente debido a los delitos juveniles. Estos dos elementos empalman a la perfección con el flujo inconsciente del padre, pues, el primero, es decir, su intranquilidad cotidiana, se trasluce en la sensación de malestar que le genera el sueño y, el segundo, o sea, el temor al peligro, se recoge en la aparición de los compañeros de Alex como ejecutores del castigo.

Podría afirmarse que el contenido latente del sueño refleja la intranquilidad y los temores que el padre de Alex reprime manifiestamente en su vida consciente, bien, porque no considera adecuada la desconfianza frente a las actividades de su hijo –de las cuales, por lo demás, saca él mismo provecho-, o bien, porque iría en contra de su deber paternal el anhelo del mal para su hijo. No obstante, entonces, queda por descubrir qué tipo de deseo encuentra gratificación en el sueño.

Freud sostiene algo sumamente interesante aquí. Según explica, las imágenes oníricas que presentan a parientes cercanos se remontan especialmente a los primeros años de nuestra vida y denotan, por lo general, deseos reprimidos desde entonces. Así, por ejemplo, los sueños en los que aparece representada la muerte de un pariente, con el consabido sentimiento doloroso que provocan, poseen, en realidad, un significado inverso: "su sentido es, en efecto, el que aparece manifiesto en su contenido, o sea el deseo de que muera la persona a la que se refieren" [16].

Esto no significa, por supuesto, en nuestro caso, que el padre de Alex desee en la actualidad la muerte de su hijo y que, aunque en la vigilia permanezca excluido ese impulso, en el sueño llegue a realizarse. Quiere decir, más bien, que, o se generó en el pasado una catexia de esta clase, o –y esta parece una tesis plausible- los sucesivos sinsabores que ha traído a la familia el comportamiento de Alex –las correccionales, la vergüenza social, la culpa, etcétera- progresivamente han dado forma en el inconsciente a un impulso cuyo placer consistiría en la desaparición del hijo "rebelde".

Esto estaría en plena consonancia con lo que el mismo Freud entiende por inversión, puesto que la transformación de un elemento en su contrario es uno de los medios de representación que el sueño emplea con mayor frecuencia para dar cuerpo a la realización de deseos que surgen en las ideas latentes [17]. Como se dijo antes, que el sueño sea un espacio privilegiado para el flujo inconsciente, no implica que no exista un trabajo de sueño que traduzca el impulso a una forma manifiesta, y tampoco que las defensas de la conciencia y los censores oníricos no disfracen el placer del deseo para presentarlo de forma menos culpabilizadora en el contenido latente.

– Sueño 3, PI-C7 

"Hermanos míos, me tendí sobre la cama vonosa, y me hundí en un sueño muy fatigado, agotado y doloroso. Pero no fue un verdadero sueño, era como meterse en otro mundo mejor. Y en ese mundo mejor, oh hermanos míos, yo estaba en un campo de flores y árboles, y se veía un macho cabrío con litso de hombre y tocaba una especie de flauta. Y entonces apareció el propio Ludwig van, con el litso rugiente, la corbata suelta y el boloso desordenado y áspero, y entonces oí la Novena, último movimiento, con los slovos un poco cambiados, como si ellos mismos supieran que debían ser distintos ya que se trataba de un sueño: ‘muchacho, rugiente tiburón del paraíso / azote del Elíseo / corazones de fuego, transportados, extáticos / te tolchocaremos en la rota y patearemos / el culo grasño y vonoso’. Pero la melodía estaba bien, como lo supe cuando me despertaron dos o diez minutos o veinte horas o días o años después, pues me habían quitado el reloj" (Págs. 74-75)

Al margen del psicoanálisis, este tercer sueño ofrece una serie de referencias simbólicas que por sí mismas serían suficientes para proponer una interpretación. En efecto, la alusión al dios Pan contiene ya numerosas connotaciones: su siringa se vincula connaturalmente al embrujo de la música y, en el caso de Alex, al poder vivificador que encuentra en las composiciones clásicas; asimismo, Pan representa la potencia sexual, y esta cualidad también es propia de Alex, cuya libido irradia permanentemente su vida; por último, la mención del Elíseo justifica la condena del protagonista, pues si antes fue el azote de la justicia y la tranquilidad, en lo sucesivo será él quien reciba los golpes.

Empero, más allá de estas indicaciones mitológicas, el sueño permite ser abordado en el sentido que vengo trabajando. Como los otros sueños, en la base de su contenido latente se encuentran varias experiencias recientes. De hecho, la noche del sueño coincide con los interrogatorios que se hacen a Alex, tras ser capturado; durante los mismos, él ha sido golpeado por los policías, y humillado, a su vez, por su consejero poscorrecional. Así, pues, está claro que es esta experiencia la que converge en el sueño como impresión más reciente.

Por su parte, lo que hay en lo soñado de flujo inconsciente se relaciona nuevamente con el deseo de violencia. Si se sigue el contenido manifiesto pronto se hace evidente que las imágenes son enrevesadas, pero que, a fin de cuentas, su acción desemboca en una amenaza de castigo. Que sea Alex quien aparezca allí como condenado y que esto, incluso, pueda llegar a generarle angustia, significa otra vez que es necesario apartarse de la descripción literal para indagar en el contenido latente y en el trabajo del sueño el cómo se operó esta nueva inversión de lo que debería ser una gratificación del deseo de violencia.

Este sueño parece coincidir con aquella segunda clase de sueños que Freud establece según la naturaleza de su realización, esto es, a la de aquellos que exteriorizan disfrazadamente un deseo reprimido [18]. Por cierto que resultaría válido discutir si la violencia es o no un deseo reprimido en Alex antes de ser tratado con la técnica Ludovico; mas, aun admitiendo que no lo sea, puesto que todas las acciones descritas en la primera parte de La Naranja Mecánica permiten verificar el disfrute pleno de la ultra-violencia por parte del protagonista, en el momento puntual en el que ocurre este sueño, las circunstancias han cambiado y, durante los interrogatorios, le ha sido imposible devolver la violencia recibida, de suerte que su deseo de golpear e imponerse ha quedado temporalmente, por lo menos, insatisfecho.

De este modo, lo que ha fluido inconscientemente es, otra vez, una catexia orientada a la violencia, que ha sido mostrada en el contenido manifiesto como inversa, pero que en el plano latente debió ofrecer alguna gratificación a Alex. Y ciertamente la violencia está allí, pero, en tanto la impresión del día resultó particularmente fuerte, el trabajo del sueño ha invertido las polaridades hasta el punto de colocar como víctima a quien tiene el impulso de victimario. Por esta razón, vale la pena subrayar que aquello que Freud denomina restos diurnos se hallan cargados fuertemente de afectividad y, resistiéndose en buena medida al reposo que implica el sueño, buscan descollar nuevamente entre los materiales que confluyen en la dimensión latente del sueño [19]. Así, en este caso particular, la violencia del interrogatorio pesa decisivamente en la configuración del sueño y el modo en que es traducido por el trabajo del sueño en contenido manifiesto.

La sensación angustiosa, aquello que lleva al propio Alex a iniciar su descripción del sueño refiriéndose a él como fatigado y doloroso debe desligarse del contenido del mismo, pues si operásemos así, como bien explica Freud, estaríamos equivocadamente asumiendo que los contenidos conscientes son equiparables a los inconscientes [20]. En otras palabras, lo que puede tener de angustioso o doloroso su sueño, en realidad procede de la interpretación consciente que hace Alex del mismo o, a lo sumo, del modo en que el trabajo del sueño lo ha traducido, pero no de su flujo inconsciente que ha sido simple gratificación del deseo de violencia.

– Sueño 4, P2-C2 

"Lo que soñé, oh hermanos míos, era que yo estaba en una orquesta muy grande, con centenares de músicos, y el director era una mezcla de Ludwig van y G. F. Handel, y parecía muy sordo y ciego y cansado del mundo. Yo estaba con los instrumentos de viento, pero lo que tocaba era como un fagot blanco y rosado, hecho de carne que me salía del ploto, justo en medio de la barriga, y cuando soplaba tenía que smecar ja ja ja muy alto, porque me hacía como cosquillas, y entonces Ludwig van G. F. se irritaba y se ponía besuño. Acercaba la rota a mi litso y me crichaba fuerte en el uco, y yo me despertaba sudando. Por supuesto, el chumchum muy alto resultó ser el timbre de la prisión que hacía brrr brrr brrr"(Pág. 92)

La imagen que propone esta descripción coincide, siguiendo nuevamente a Freud, con la de aquellos sueños que causan extrañeza, pues, aunque su acción es coherente, no se traduce con facilidad su sentido respecto de la vida psíquica de Alex [21]. La dificultad estriba en alcanzar el entendimiento de aquella figura híbrida Ludwig/Handel que se irrita ante el protagonista al punto de gritarlo violentamente. 

Podría ganarse cierta claridad al respecto haciendo notar, en primer lugar, que la aparición de Ludwig aquí constituye una reincidencia, pues en el sueño que tuvo Alex durante los interrogatorios –P1/C7- ya había aparecido esta figura en medio de cualidades igualmente violentas. Sin duda, se trata de un elemento recurrente, pero interesante no por ello, sino por el modo en el que este se invierte dentro de los procesos oníricos de DeLarge: el placer que representó para él la música clásica mientras estuvo en libertad, se transforma en una fuerza restrictiva ahora que es prisionero.

El contenido manifiesto del sueño muestra que Alex se concibe a sí mismo como parte de un colectivo –el de los condenados- ante quien se alza una práctica estricta de vigilancia –la de los carceleros-, pero es solo explorando su nivel latente que logra explicarse la inversión que ha convertido precisamente lo que producía en Alex más placer en aquello que ahora lo tortura.

Lo que ha posibilitado semejante situación parece ser, primero, que en Alex ha tenido lugar un proceso onírico de unificación. Baudouin explica que “varias personas pueden amalgamarse en el sueño en una sola, como consecuencia de cierta impresión común que nos han producido, (o de la) significación idéntica que tienen para nosotros” [22]. Ciertamente, para Alex, tanto las impresiones como la significación de Beethoven y Handel, son similares y, en consecuencia, se encuentran inconscientemente asociadas, de forma tal que en el flujo concreto de lo onírico que hubo en este sueño, se muestran consustancialmente vinculadas.

En segundo lugar, la configuración de este sueño obedece a efectos de desplazamiento o transformación que convirtieron las impresiones placenteras asociadas a la música en lo contrario. Una prueba de que hay cierto proceso de desplazamiento con estas características se halla en la presencia del fagot, pues de estar asociado a la música clásica y, por tanto, a lo que solía ser fuente de placer para Alex, pasa a estar relacionado en el sueño con aquello que despierta la agresividad de su represor. Dicho de otro modo, bajo las condiciones de sometimiento de la prisión, se opera en el sueño un desplazamiento que convierte los referentes hedonistas anteriores en causas actuales de censura.

– Sueño 5, P2-C5 

"Cuando me quedé dormido, oh hermanos míos, tuve una pesadilla, y como todos se imaginarán soñé con una de esas escenas de película que yo había visto a la tarde. Un sueño o una pesadilla es en realidad una película dentro de la golová, excepto que entonces parece que uno puede caminar y participar en todo. Y eso es lo que me ocurrió. Era la pesadilla de una de las películas que me habían mostrado al final de la tarde, acerca de los málchicos smecantes que le hacían la ultra-violencia a una joven ptitsa, y la ptitsa crichaba mientras le salía el crobo rojo rojo, con todos los platis rasreceados realmente joroschó. Yo participaba de la vesche, smecando y siendo el líder de todo, vestido a la última moda nadsat. Pero en lo mejor de la dratsada y los tolchocos me sentí como paralizado y quise vomitar, y todos los demás málchicos smecaron realmente gronco. De modo que dratsé para volver a despertar, chapoteando en mi propio crobo, y había litros y galones, y al final me encontré en este dormitorio, en la cama" (Págs. 113-114)

De entrada, lo interesante de este sueño –aunque es algo ya evidente en el anterior-, tiene que ver con los efectos fisiológicos que produce. En buena medida, estos deben asociarse con la técnica Ludovico a la que DeLarge se somete durante su estadía en el reformatorio y que, como se sabe, consiste no solo en la exposición a imágenes violentas, sino también al uso de químicos que le son inyectados. Los sueños de esta etapa son especialmente repulsivos y generan vómito, sudoración y náuseas, efectos que, una vez haya concluido el tratamiento, se convertirán en la respuesta inevitable a los impulsos violentos que sienta Alex, incluso durante la vigilia.

La dirección fisiológica que acompaña este sueño encuentra una posible explicación si tenemos en cuenta que lo soñado refleja un deseo surgido durante el día, pero rechazado e insatisfecho [23]. La descripción señala justamente que lo soñado posee un vínculo estrecho con los videos que le fueron mostrados a Alex ese día y que, por acción de las drogas y el estar maniatado, no generaron placer, sino rechazo. Esto significa que el impacto frustrante de lo visto reprimió el deseo de violencia, multiplicando su potencia hasta el punto de desembocar en respuestas, ya no exclusivamente mentales, sino también fisiológicas.

Por demás, se trata de un sueño en el que se vislumbra una importante carga sexual, hecho que podría indicarse para acentuar su énfasis fisiológico. Como explica Freud, “ningún instinto ha tenido que soportar, desde la infancia, tantas represiones como el sexual en todos sus numerosos componentes, y de ningún otro perdurarán tantos y tan intensos deseos inconscientes” [24]. De este modo, la técnica Ludovico está teniendo efectos aquí sobre un impulso predominante en Alex, en tanto hombre, y, más radicalmente, en tanto individuo concreto, pues el tratamiento se muestra particularmente represivo de aquel impulso hacia la violación y la sexualidad abierta que Alex experimentó mientras estuvo libre.

Siguiendo esta orientación podría afirmarse aún una cosa más: la búsqueda de placer, en estados normales, se ejecuta en los sueños sin ninguna clase de restricción, de suerte que sea normal la existencia de un flujo predominante de lo prohibido [25]. Lastimosamente para DeLarge, la técnica Ludovico censura y reprime el deseo violento incluso dentro del espacio onírico, de manera que, al contrario de los otros sueños en los que, a pesar de la existencia de contenidos contradictorios, puede experimentar el placer merced a procesos de desplazamiento o disfrazamiento, en este sueño puntual, la experiencia sí resulta traumática. Piénsese que, además, esto no contradice la idea expuesta más arriba según la cual todo sueño se explica como una búsqueda de satisfacer un placer, porque inicialmente el flujo del sueño tiene esa orientación, solo que tropieza inmediatamente con los efectos externos que ha traido para Alex el tratamiento.

Es factible que este sueño de Alex se acerque más a la naturaleza de las pesadillas, toda vez que la imposibilidad en él de que haya ese flujo “libre” que configure el contenido latente –y con él una experiencia de placer-, equivale, en cierto sentido, a una exacerbación del yo, es decir, de la conciencia, que reacciona violentamente ante un contenido que está más allá de lo que puede tolerar [26]. Una interpretación aceptable de la técnica Ludovico sería, entonces, la de un tratamiento que busca ampliar el rango de actuación del yo para reprimir los contenidos inconscientes que llevan a actuar con violencia; una censura que, por otra parte, tendría como consecuencias inevitables: la imposibilidad de responder instintivamente en ciertos ámbitos y la consolidación de una conciencia, paradójicamente, no libre.

– Sueño 6, P3-C6 

"Y yo también me fui, pero de regreso a mi mundo, a la oscuridad total que se interrumpía únicamente con sueños raros que yo no sabía si eran sueños o no, oh hermanos míos. Por ejemplo, se me ocurrió que todo mi cuerpo o ploto se vaciaba de algo que era como agua sucia, y que después lo llenaban con agua limpia. Y después tenía sueños realmente hermosos y joroschós, y estaba en el auto de un veco que yo había crastado, y recorría el mundo odinoco, atropellando liudos y oyéndolos crichar que se morían, y yo no sentía náuseas ni dolor. Y también otros sueños en que les hacía el viejo unodós a las débochcas, obligándolas a tirarse en el suelo y que me la aguantaran bien, y todos alrededor mirando, golpeando las rucas y vivando como besuños" (Pág. 176)

Este sueño constituye el opuesto perfecto del anterior, pues todo aquello que en aquel se encontraba censurado y reprimido aquí vuelve a aflorar libremente. Por ello, lo primero que debe destacarse es que este tiene lugar en el hospital, después de que Alexander DeLarge ha salido del reformatorio y ha atravesado toda esa serie de penalidades que devienen de su imposibilidad para responder la violencia con que la sociedad lo recibe de vuelta. El boom mediático que produce su indefensión le permite pasar de ser el modelo de ciudadano redimido por el gobierno a una víctima que necesita ser rescatada de los efectos de una técnica inhumana.

Así pues, lo primero que sorprende al propio Alex en el relato de su sueño es el poder ver satisfechos sus deseos de ultra-violencia sin sentir ninguna de las molestas derivaciones que estos trajeron durante el tratamiento. Ciertamente, en retrospectiva, los primeros sueños son entendidos por Alex como imágenes que nada anticipan claramente y, en consecuencia, no son más que inquietudes pasajeras. En cambio, los sueños que aparecen en el intermedio de la historia, es decir, durante los interrogatorios y su estadía en la cárcel y el reformatorio, como son cada vez más profundos y represivos, tienen para él un carácter doloroso y temido. Al final, sin embargo, con este sueño se torna, incluso, más allá de los primeros sueños, al terreno de la plena satisfacción onírica, a la no restricción del sueño.

Vale la pena resaltar que no es claro si esta última descripción se refiere con propiedad a un sueño; la misma oración que la introduce lo pone en entredicho, pero creo que, aun cuando se tratase de algo diferente como, por ejemplo, una alucinación, el acento gozoso que transluce el pasaje deja ver el discurrir libre y sin temores de todo aquello que en su momento se convirtió en el tormento de Alex. Es, a todas luces, una imagen que muestra el deseo de violencia no reprimido, aspecto que atendiendo a lo expuesto por Burgess, encajaría perfectamente con la justificación de la violencia antes de la madurez que el autor explica en la introducción del libro y que toma forma en P3/C7.

Es posible objetar lo anterior si asumimos que el pasaje que estudiamos constituye una alucinación, pues “el hombre feliz jamás fantasea, y sí tan solo el insatisfecho” y son las fuerzas impulsoras de la fantasía los instintos insatisfechos. Con todo, aun aceptando la idea de que la descripción corresponda a una fantasía y no a un sueño, también podría responderse desde Freud que esta clase de ensueños “se transforman con las circunstancias de la existencia del sujeto, y reciben de cada nueva impresión eficiente lo que pudiéramos llamar ‘el sello del momento’” [27]. Esto querría decir que la felicidad que transluce DeLarge no obedece, en rigor, a que crea todos sus deseos satisfechos, sino al hecho de que ahora fluyen libremente en él como tal, esto es, como deseos, y que no encontrando ya las sensaciones represivas que antes advirtió, el futuro se abre para él de modo prometedor.

_________________________


NOTAS:

[1] BRIOSCHI, F. & GIROLANO, C. di. (2000) Introducción al Estudio de la Literatura. Barcelona: Editorial Ariel. p. 215.
[2] Este capítulo coincide con el famoso capítulo XXI de la edición inglesa que no se conoció durante muchos años en las traducciones y que, incluso, el mismo Kubrick dejó de lado en su adaptación cinematográfica.
[3] EAGLETON, T. (1999) Introducción a la Teoría Literaria. Bogotá: F.C.E. p. 189.
[4] FREUD, S. (1981) El Delirio y los Sueños en la ‘Gradiva’ de W. Jensen; en Obras Completas Vol. II. Madrid: Biblioteca Nueva. p. 1285-1286.
[5] BRENNER, C. (1951) Elementos Fundamentales de Psicoanálisis. Buenos Aires: Editorial Libros Básicos. p. 178.
[6] EAGLETON, T. Op. Cit., p. 188.
[7] FREUD, S. (1981) Proyecto de una Psicología para Neurólogos; en Obras Completas Vol. I. Madrid: Biblioteca Nueva. p. 245.
[8] BRENNER, C. Op. Cit., p. 184-185.
[9] FREUD, S. (1981) Los Límites de la Interpretabilidad de los Sueños; en Obras Completas Vol. III. Madrid: Biblioteca Nueva. p. 2890.
[10] BRENNER, C. Op. Cit., p. 178.
[11] FREUD, S. (1981) La Interpretación de los Sueños; en Obras Completas Vol. I. Madrid: Biblioteca Nueva. p. 406 y ss.
[12] FREUD, S. (1981) Los Sueños; en Obras Completas Vol. I. Madrid: Biblioteca Nueva. p. 727.
[13] Ibíd. p. 447-448.
[14] BRENNER, C. Op. Cit., p. 186.
[15] Ibíd. p. 186-187.
[16] FREUD, S. Op. Cit. La Interpretación de los Sueños. p. 499.
[17] Ibíd. p. 545.
[18] FREUD, S. (1981) Op. Cit. Los Sueños. p. 745.
[19] FREUD, S. (1981) Un Sueño como Testimonio; en Obras Completas Vol. II. Madrid: Biblioteca Nueva. p. 1726.
[20] FREUD, S. Op. Cit., El Delirio y los Sueños. p. 1317.
[21] FREUD, S. Op. Cit., Los Sueños. p. 727.
[22] BAUDOUIN, C. (1966) Introducción al Análisis de los Sueños. Buenos Aires: Editoria Psiqué. p. 18-19.
[23] FREUD, S. Op. Cit. La Interpretación de los Sueños. p. 681.
[24] Ibíd. p. 587.
[25] FREUD, S. Lecciones Introductorias al Psicoanálisis; en Obras Completas Vol. II. Madrid: Biblioteca Nueva. p. 2208.
[26] BRENNER, C. Op. Cit. p. 194.
[27] FREUD, S. El Poeta y los Sueños Diurnos; en Obras Completas Vol. II. Madrid: Biblioteca Nueva. p. 1344-1345.

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Nikolái Gógol – Historias de San Petersburgo



AUTOR: Nikolái Gógol
TÍTULO: Historias de San Petersburgo
EDITORIAL: Eneida, S.A. (Primera edición)
AÑO: 2012
PÁGINAS: 261
TRADUCCIÓN: Olga Sokolov y Lur Sotuela
RANK: 9.5/10




Por Alejandro Jiménez
La crítica literaria ha inscrito el nombre de Nikolái Gógol (1809-1852) dentro de dos movimientos esencialmente diferentes; o bien, se lo considera uno de los representantes imprescindibles del realismo, o bien, se destaca su valor dentro de lo que podría llamarse el género fantástico. En ambas direcciones, Gógol figura privilegiadamente bajo el título de iniciador, por lo menos en lo que corresponde a las letras rusas y, en efecto, bastaría un pequeño análisis de su obra –compuesta en su mayoría por novelas, relatos y piezas teatrales- para descubrir que en verdad se cuenta con suficientes argumentos como para sostener cualquiera de dichas posiciones.

Los estudios, sin embargo, no han otorgado un peso equivalente a los aportes hechos por Gógol, y los elementos formales y temáticos de orientación fantástica han sido interpretados mayormente como “procedimientos secundarios del método realista” o rezagos de aquel fenómeno romántico del cual no logró nunca el autor sustraerse por completo [1]. Así pues, sólo contemporáneamente ha empezado a abrirse una perspectiva hermenéutica que restituye la importancia de lo fantástico en el universo gogoliano, ya sea en su relación con los insumos del realismo o por su capacidad satírica per se.

El propósito de este documento consiste, por ello, en rastrear algunos puntos de convergencia entre el realismo y lo fantástico dentro de los cinco relatos que se han unificado bajo el título Historias de San Petersburgo, tres de ellos aparecidos originalmente en el volumen Arabescos (1835) –“La Perspectiva Nevski”, “El Retrato” y “Diario de un Loco”- y dos más incluidos en él posteriormente –“La Nariz” y “El Capote”-. No se intenta aquí un análisis en paralelo, sino el trazo de líneas que conecten lo real y lo fantástico partiendo del sentido de los relatos y de lo que sirve en ellos de condición temática.

El empalme realismo-fantasía

Natalia Arséntieva no duda en proponer que el método creativo bajo el cual Nikolái Gógol conjunta dos elementos que, de entrada, parecen excluyentes o, por lo menos, contradictorios es un indicio de que en él se halla ya el germen de lo que un siglo más tarde se llamaría realismo mágico, entendido este como “el modo de narrar los acontecimientos sorpresivos e imposibles de forma llana y realista” [2]. 

Con todo, si nos atuviésemos a esta definición, pronto se advertiría que, en ella, lo fantástico se presenta como la materia narrativa, mientras lo realista se reduce a su proyección formal. En otras palabras, la fantasía aportaría siempre los sucesos, la fábula, reduciendo a un papel estructural o de escritura al realismo. Sin duda, esta aproximación resulta productiva para entender textos como “La Nariz” o “El Retrato”, cuyos argumentos en sí mismos parecen grotescos e inusuales, pero no así para relatos del tipo “La Perspectiva Nevski” o “El Capote” afincados profundamente en cuestiones de orden social.

Con el ánimo de evitar este inconveniente metodológico es necesario proponer un acercamiento que no distinga lo realista de lo fantástico sólo en términos de forma-contenido, pues así como existen relatos en los que Gógol narra los acontecimientos más extraños con desusada naturalidad, los hay también de carácter inverso, esto es, en los que el suceso cotidiano se convierte, merced al ejercicio narrativo, en algo extraordinario. Baste para probarlo señalar, como se dijo, que así como en “La Nariz” la desaparición de este órgano en el rostro del consejero Kovalev se cuenta sin ninguna inflexión, a pesar de lo inaudito del suceso, también puede hallarse, por ejemplo, en “El Capote” un tema trivial como la necesidad de Akakievich de comprar un abrigo nuevo que deviene por la misma narración en una sátira fantasmagórica.

Si el asunto consistiese en encontrar una definición más provechosa para usarla como punto de partida podría apelarse a la hecha por el propio Franz Roh, el crítico de arte que acuñó la expresión realismo mágico. Estudiando el caso particular de la pintura de principios del siglo XX, Roh sostuvo que la simple imitación de los modelos exteriores había cedido entonces su lugar a una exploración más fértil que permitía reconstruir los objetos desde la propia interioridad. En este sentido, el artista asumía la tarea de decantar sus contenidos psíquicos para expresar aquellos que conforman los arquetipos del inconsciente colectivo. Lo interesante de su posición consiste en advertir que esa función del artista revela, a su vez, la necesaria existencia de los opuestos –lo real y lo fantástico- y, en consecuencia, esa oposición debe ser enunciada por el arte para no actuar en detrimento de lo que somos:

"La humanidad parece indefectiblemente destinada a oscilar de continuo entre la devoción al mundo de la realidad y a un mundo imaginado, y en verdad que, si alguna vez se detiene este ritmo respiratorio de la historia, no parece quedar otra cosa que la muerte del espíritu" [3]

Frente a la primaria definición de Arséntieva, la perspectiva de Roh ofrece un carácter mucho más profundo. En primer lugar, está más allá de las connotaciones de forma y contenido, de manera que permite acercarse al arte, en nuestro caso a los relatos de Nikolái Gógol, desde una perspectiva que entiende los opuestos como formas ineludibles de la vitalidad humana. Y en segundo lugar, siendo el artista quien descubre lo colectivo desde la proyección de su propia interioridad, estamos ante una versión renovada del realismo que desatiende ya las descripciones objetivas, dando paso a una conciencia que tiene ahora frente a sí el arduo compromiso de expresar su mundo.

La oscilación de los opuestos

Las Historias de San Petersburgo, como se enuncia en su título, poseen un epicentro, un espacio conocido por Gógol desde 1828, época en la que abandonó Ucrania, y, además, traslucen un carácter particular debido a la escisión personal del autor, por un lado, anclado en la burocracia impuesta en Rusia desde finales del XVIII y, por otro, cercano a la creación artística, a la amistad con Pushkin y los críticos, etcétera. 

De esta manera, es importante destacar, de entrada, que todo aquello que resulta fantástico e, incluso, grotesco en los relatos de Gógol, no es producto de una imaginación vacía, sino que implica una referencia más o menos explícita de acontecimientos, sensaciones o preocupaciones propias de él en tanto artista que expresa un espacio y un tiempo puntuales. En este sentido, pueden comprenderse tanto los asuntos burocráticos que sostienen relatos como “El Capote” o “La Nariz”, y también las enrevesadas disquisiciones sobre arte que hay en “La Perspectiva Nevski” o hasta el rapto enfermizo que produce la pintura de “El Retrato”.

Cada relato establece una oscilación entre sus recursos realistas y fantásticos, y de un modo tan complejo llega a ser este flujo que en no pocas ocasiones se tiene la impresión de haber perdido la distinción entre estas dos dimensiones, algo que a la luz de la teoría de Roh debe considerarse un acierto.

En “La Perspectiva Nevski” el juego es particularmente interesante. El relato inicia con una extensa descripción de esta calle petersburguesa, para presentar después dos personajes que, a pesar de compartir el gusto por los lances amorosos, terminan abocados a realidades diferentes. El primero es el pintor Peskarev, quien, obstinado con la belleza de una prostituta a la que no puede unirse por efecto de su moral y la burla de ella, busca conservar su imagen en sueños que intensifica a través del consumo de opio, pero terminan desapareciendo irremediablemente, mientras el artista es conducido a una situación fatal. El segundo es el oficial Piragov que será capaz de acomodarse con gusto a todo género de humillaciones con tal de vivir un amorío, por demás físico y carnal, con la esposa de un broncista.

Se han señalado con suficiencia los enlaces que existen entre este relato y las Confesiones de un Opiómano Inglés y, efectivamente, las descripciones de los sueños que tiene Peskarev gracias al opio contienen la intensidad del relato de Quincey, pero, además, en ellas el flujo inconsciente es tan vívido, que causa una sensación de imponente fantasía. A tal punto esto es así que entre los cientos de pensamientos que cruzan a diario por la cabeza del protagonista uno lo lleva a culparse por no resistir el infierno que lo arrastra hacia las simas abismales:

“Pero en aquel momento se despertó conmovido, deshecho y con los ojos llenos de lágrimas. ‘¡Más valdría que no hubieras existido nunca! ¡Que no hubieras pertenecido a este mundo y fueras sólo producto de la inspiración del artista! En este caso no me hubiera separado del lienzo, y eternamente te hubiera mirado y te hubiera besado!... ¡Hubiera vivido, hubiera respirado de ti como de un maravilloso ensueño y hubiera sido dichoso! ¡No habría tenido otros deseos! Te hubiera evocado como a un ángel guardián antes del sueño o la vigilia, contemplándote cuando tuviera que expresar algo beatífico. En cambio, ahora… ¡Qué terrible vida! ¿De qué me sirve vivir? ¿Acaso la vida de un loco puede ser grata para los parientes y amigos que en otro tiempo lo amaron? ¡Dios mío! ¿Qué vida es la nuestra? ¿Una eterna lucha entre el sueño y la realidad?’” (Pág. 37)

La autoreferencia de Peskarev como loco y, al mismo tiempo, su conciencia de la tensión entre el sueño y la realidad se ajustan bastante bien a las ideas de Roh acerca de la imposibilidad de separar lo uno de lo otro. Aquí, por ello, se está un paso adelante, puesto que, aunque sea Gógol quien esté detrás de las acciones del personaje, su propia ficción le permite a éste ser consciente del modo como se configura su mundo y, aunque esto para él resulte lamentable, en todo caso participa en su definición y la vive intensamente.

Por demás, la repulsiva descripción que incluye Gógol del final de Peskarev, el nombre del broncista alemán –Hoffmann, igual que el autor de Los Elíxires del Diablo-, la burla fría de la prostituta o las constantes referencias al infierno podrían soportar también un análisis tendiente a demostrar que en “La Perspectiva Nevski”, más allá de la escritura o el tema, lo fantástico adviene como motor vital, como una fórmula que expresa ciertas interpretaciones que se tienen del mundo en el que vivimos.

En “El Retrato”, por su parte, la fantasía radica en una especie de fuerza sobrenatural. El joven pintor Chartkov compra en un anticuario un cuadro que provoca situaciones adversas en todo aquel que lo contempla; a lo largo del relato se reconstruirá la línea de sus anteriores propietarios, comprendiendo finalmente que el hombre que se halla retratado allí no es otro que el propio anticristo. Con todo, no se trata de una historia descabellada; por el contrario, los episodios de posesión que se van descubriendo y la extraña atracción que generan los ojos del retratado van encontrando su sentido cuando se conoce que su pintor trabajó en él deseoso únicamente de expresar la maldad que tenía en frente suyo. Así, pues, para quien se adentra en su malignidad es imposible restituirse y toma para sí una mirada oscura:


“Empezaron a alucinarle los ojos vivientes y ya olvidados del extraño retrato, y su locura alcanzaba el paroxismo en aquellos momentos. Todas las personas que veía junto a su lecho se le antojaban réplicas del espantoso rostro, que se desdoblaba y multiplicaba ante sus ojos hasta ver todas las paredes cubiertas de rostros que clavaban en él su mirada viva e inmóvil” (Pág. 113)

En relatos como este Gógol se muestra especialmente vanguardista, pues explora los mecanismos por los cuales se desatan las pesadillas humanas: la contemplación permanente del mal, por ejemplo, conduce al hombre a asumirlo como dado y a personificarlo, ya sea en estado de lucidez o de locura. Esto es un poco lo que ha denominado Karsián “el misterio de lo habitual”, es decir, el modelo por el cual “el mundo se representa por primera vez como una pesadilla o como absurdo” [4].

Un ejemplo más de la oscilación realismo-fantasía se encuentra en el “Diario de un Loco”. Por supuesto, ya el nombre del relato indica que en sus páginas se experimenta una tensión de lo normal o, por lo menos, su resistencia y, en efecto, así es. Un modesto empleado se enamora de la hija de su patrón, mas, sus confesiones recorren dos rutas diferentes: una es racional-consciente, y tiene que ver con su deseo de ascenso social y de ser respetado por quienes hasta entonces lo han menospreciado; la otra es onírica-irracional, y engloba las más insólitas alucinaciones como, por ejemplo, ciertos diálogos entre perros que le informan sobre los sentimientos de la chica o su progresiva persuasión de que pertenece a la nobleza española.

Debido a esta doble perspectiva, el diario se presenta alternativamente como una reflexión sobre las diferencias sociales, los conflictos políticos y el modo como los rangos determinan el honor; pero, asimismo, también se proyecta como una prueba a la racionalidad: las mismas fechas de los escritos se desbocan permanentemente cerrando, por ejemplo, en un imposible “sía 34 de febrero de 343”; además, ciertos apuntes geográficos o astronómicos terminan por comprobar el colapso mental del protagonista. En todo caso, antes de que su mente se precipite en ello, sus palabras se han encargado de recrear la tensión entre realidad y locura, sugiriendo su mutua implicación y subrayando que en la mente humana estas trabajan tan libremente que sus límites parecen diluirse:

“Ya en diversas ocasiones quise averiguar de dónde provenían semejantes diferencias. ¿Por qué he de ser yo un consejero titular y con qué motivo? Puede que yo sea un conde o algún general, y que sólo así paso por un consejero titular. Quizá ignore yo mismo quién soy. ¡Cuántos ejemplos hay en la historia! Se ha dado el caso de que un sencillo villano, no digamos ya un noble, o un vulgar campesino, de pronto descubre que es todo un personaje e, incluso, a veces, un rey. ¡Y si un sencillo mujik llega a estas alturas, qué será entonces de un noble! Si, por ejemplo, de repente entrase yo vestido con el uniforme de general, llevando una charretera en el hombro derecho y otra en el izquierdo, y con una cinta azul en el pecho, ¿qué pasaría entonces? ¿Qué diría mi hermosa ninfa? ¿Se opondría su papá, nuestro director?” (Pág. 162-163)

Como se ve, a lo real añade el protagonista los insumos de su propio deseo hasta conformar una materia irreductible en la que ya no podría determinarse plenamente qué corresponde a cada cosa; pero todo esto se halla a tono con la manera como nuestra mente sintetiza el aparatado consciente y el inconsciente, posibilitando ciertas conductas y el manejo de una voluntad que a veces está justificada precisamente en este conflicto.

De la interioridad al inconsciente colectivo

Antes se hizo notar que Gógol vivió en San Petersburgo y que, en tanto estos relatos encuentran su epicentro allí, revelan de algún modo lo que podría llamarse el inconsciente colectivo petersburgués, esto es, ciertas actitudes y comportamientos que se manifiestan en los habitantes de esta ciudad sin surgir necesariamente de la razón. Por otra parte, conforme a la definición de Roh, el artista asumiría este trabajo, no a través de una descripción objetiva, como si se tratase de un agente aislado, sino, más bien, por medio de una decantación de su propia experiencia psíquica, en la que descubriría lo que tiene en común con los otros hombres.

Dada la doble connotación de Gógol, por un lado, empleado de la burocracia rusa y, por otro, artista, se entiende que la revelación de ese inconsciente colectivo, por lo menos, posea estas dos direcciones. Antes se ha visto que el arte es una presencia permanente en las Historias de San Petersburgo e, incluso, en dos de ellas –“La Perspectiva Nevski” y “El Retrato”- alcanza la condición de argumento y, por tanto, llega a desarrollos profundos. Ahora bien, se ha reservado para este apartado un pequeño análisis no de lo colectivo con relación al arte, sino frente a lo que podría unificarse bajo el rótulo de lo burocrático; de esta manera, aquí se atenderán los dos relatos que dentro del libro parecen servir más a este fin: “La Nariz” y “El Capote”.

“La Nariz”, a nuestro entender, es el relato que inicia la sátira moderna del sistema social, y lo es porque su argumento no se preocupa por enlistar las consecuencias negativas de la burocracia, sino que desea convertir la condición del afectado en algo grotesco, en algo que tenga los tintes de la ridiculez. Por ello, aunque Pushkin tenga ya sus arrestos de crítico social en relatos como “El Fabricante de Ataúdes” o “El Maestro de Postas”, es Gógol quien los dota de ese carácter caricaturesco que continuará Dostoievski en “El Cocodrilo” y tensará al máximo Kafka en La Metamorfosis.

La intención de Gógol, claro está, no consiste en establecer una sátira que se reduzca a la comicidad; detrás de lo absurdo de las situaciones se encuentra una realidad que debe expresarse en términos grotescos para ser comprendida, pues su excesiva naturalidad la ha convertido en un asunto que oprime hasta los niveles de la inconciencia. Por tal razón, ha afirmado Hermosillo que “Gógol no estaba de acuerdo en que provocar la risa del lector (fuese) una trivialidad y un simple divertimento… la risa destruye la pesadilla del burocratismo y la mezquindad. La risa es el juicio moral del autor ante la maldad que reina en el mundo” [5].

La historia de “La Nariz” es ridícula desde su inicio: un barbero encuentra en el pan de su desayuno la nariz de uno de sus clientes, de manera que intenta deshacerse de ella; por su parte, el consejero Kovalev, dándose cuenta de la ausencia de este órgano en su rostro inicia su búsqueda ante distintas instancias: la policía, el periódico, los agentes de beneficencia. Su sorpresa, sin embargo, se duplicará cuando se dé cuenta de que la nariz se pasea por las calles de la ciudad vestida con uniforme de funcionario, y nada parezca persuadirla de volver al rostro de su dueño. 

A los ojos del lector la historia es increíble, pero los distintos momentos y escenarios a los que va conduciéndola Gógol, le permiten excusar su extravagancia: en San Petersburgo, o bien ocurren asuntos tan inverosímiles todo el tiempo que la pérdida de la nariz no representa ningún interés, o bien todos se encuentran tan ensimismados en sus propios conflictos que no pueden atender hechos particulares. Por supuesto, existen áreas más pronunciadas de la sátira: el extravío de la nariz implica para Kovalev la pérdida de cierto rango social, o –como lo expresa Peace- la anulación para él de sus posibilidades sentimentales y profesionales [6]. Mas, el culmen de la ridiculez se evidencia cuando el propio Kovalev, convencido de que su nariz se ha convertido en un funcionario de mayor rango, se persuade de que no podrá por vías legales exigirle que vuelva:

“En cuanto a buscar justicia recurriendo a las máximas autoridades del Departamento donde la nariz desempeñaba un cargo, era insensato, pues por sus respuestas era evidente que para aquel sujeto no había cosa sagrada. Además, también podía mentir en esa ocasión, como lo había hecho al asegurar que nunca se habían visto. De modo que Kovalev estaba ya dispuesto a ordenar al cochero que lo llevara a la Dirección de Seguridad, cuando le asaltó la idea de que aquel miserable, que ya en el primer encuentro se había portado de un modo tan infame, podía aprovechar la ocasión para huir de la ciudad. Y entonces todo cuanto hiciera para encontrarlo sería inútil y tendría que estar así, ¡Dios no lo quiera!, un mes entero” (Pág. 188-189)

Este fragmento resulta interesante porque precisa varias de las líneas en las que se dirige la sátira de Gógol: en primera medida, expresa que hasta la propiedad del cuerpo parece extraviarse en el mecanismo de la burocracia; Kovalev no consigue que se le restituya una parte tan suya cuando esta ha entrado en la dinámica de los rangos, de los departamentos y los cargos públicos. Por otra parte, resalta que la vida de los funcionarios está emparentada con la omisión y el engaño; y hasta tal punto se halla esto interiorizado en su mente que su preocupación no asocia la pérdida de la nariz con algún posible problema de salud, sino con la imposibilidad de tenerla de vuelta, por lo menos, en un mes, esto es, el tiempo que podría durar el trámite burocrático de su restitución.

No menos penetrante resulta la apuesta de Gógol en “El Capote”, el relato que en opinión de Dostoievski inicia la literatura rusa moderna. Su historia también condensa lo ridículo entre el doble cauce de lo realista y lo fantástico. Akaki Akakievich, un modesto funcionario de oficina, a través de restricciones inhumanas ahorra el dinero suficiente para comprar un nuevo abrigo. Sin embargo, después de la celebración que organizan sus compañeros para festejar el suceso, es asaltado en una plaza por unos maleantes que se llevan el capote y con él toda posibilidad de volver a obtener uno.

Akakievich es el arquetipo del funcionario pobre, instruido en el asentimiento y la obediencia, en el cumplimiento obstinado de su labor. Gógol, sin embargo, logra mostrar en su relato cómo por un instante –es decir, por lo que dura en su mente la idea del abrigo nuevo y las horas que usándolo se convierte en centro de atención- el hombre vive por una vez en su vida a través de un impulso personal, lo cual, empero, constituye un engaño, puesto que el abrigo sólo tiene valor en términos de la sociedad que lo exige como índice de prestancia. Con estas palabras lo señala Maroon:

“While Akaki Akakievich is indeed a poor copyist who is constantly mocked by those richer and more powerful than himself, Gogol hints that his obsession with his new overcoat reflects a materialistic tendency, and that this tendency, not his lower-class status, is the cause of his eventual downfall and death” [7]

En otras palabras, es la insistencia externa, la de sus compañeros de trabajo, la de su sastre, etcétera, las que progresivamente configura en la mente de Akakievich la fantasía de que con un abrigo nuevo, no sólo se protegerá de las inclemencias del frío, sino, además, dejará de lado su pobreza y empezará a hacer parte de los más altos rangos sociales:

“Hemos de confesar que al principio le costó bastante adaptarse a aquellas privaciones, pero enseguida se acostumbró y todo fue muy bien. Llegó al punto de dejar de cenar; pero, en cambio, se alimentaba espiritualmente con la sugestiva idea de su futuro capote. Se diría que a partir de aquel momento su vida fue cobrando mayor plenitud; como si se hubiera casado o como si otro ser estuviera siempre en su presencia, como si ya no fuera solo, sino que una querida compañera hubiera accedido gustosa a caminar con él por el sendero de la vida. Y esta compañera no era otra que… el famoso capote, guateado con un forro fuerte e intacto. Se volvió más animado y de carácter más enérgico, como un hombre que se ha propuesto una meta en la vida. La duda e irresolución desaparecieron de su rostro, y sus actos parecían imbuidos de un inusual vigor. A veces incluso brillaba en sus ojos algo así como una llama y los pensamientos más audaces y temerarios surgían en su mente” (Pág. 234-235)

Akakievich es así la víctima de un juego sórdido que se empieza a tejer desde el exterior y él termina de configurar en su interior, sin darse cuenta de que su participación nunca es genuina, puesto que la simple conquista del capote no es propia, sino dirigida a aquel que siempre “está en su presencia”, es decir, al otro o, en el peor de los casos, al placer de la posesión material. Por tal razón, “Akaki Akakievich puede considerarse como el personaje gogoliano arquetípico, atrapado entre lo risible de su mundo y lo trágico de su mundo interno” [8], y en una dinámica de esta naturaleza la pérdida es siempre el resultado lógico.

Por supuesto, la interpretación de “El Capote” no se agota en esta tensión, si bien importante de la historia; sólo que, sin duda, ha sido una de las formas tradicionales de entender el relato y, sobre todo, una de las que mayor incidencia ha tenido para el resto de la literatura. Por lo menos en el caso ruso, todas las primeras obras de Dostoievski y, en especial, Pobres Gentes se configuran desde la presencia de esa clase de funcionarios pobres que representa Akakievich condenados al extravío en medio de una sociedad que preestablece las posibilidad de cada cual, incluso, antes de nacer, mientras sueñan con la falsa creencia de que viven y son libres. Finalmente, se ha eludido aquí también el cierre del relato que a modo de epílogo incluye la descripción de ciertas situaciones fantasmagóricas que involucran a Akakievich como una especie de voz de la conciencia que recuerda a los adinerados la trampa de sus lustrosos trajes.
____________________________

Las Historias de San Petersburgo son una muestra de la mente excepcional de Nikolái Gógol y constituyen el inicio de una zona de encuentro entre la realidad y la fantasía que todavía no termina de esclarecerse.


NOTAS:

[1] ARSÉNTIEVA, Natalia (2003) Lo Mágico en Gógol, Turgueniev y Andréiev; en Gogol y su Legado. México: Plaza & Valdés, S.A. p. 148.
[2] Ibíd., p. 148.
[3] ROH, Franz (1925) Realismo Mágico; en Revista de Occidente. Madrid: Revista de Occidente. p. 275-301.
[4] KARSIÁN, Gaiané (2002) La Percepción de N. C. Gógol en España; en Hermēneus No. 4. Soria: Universidad de Valladolid. p. 6.
[5] HERMOSILLO, Alfredo (2012) El Uso del Nombre Propio en la Obra de Nikolái Gógol; en Revista Interpretextos No. 4. Colima: Universidad de Colima.
[6] PEACE, Richard (1981) The Enigma of Gogol: An Examination of Writings of N. V. Gogol and Their Place in Russian Literary Tradition. New York. Cambridge University Press. p. 140.
[7] MAROOON, Georgianne (2010) Dostoevsky and Gogol’s Acknowledgments of Writer’s Limitations; en Journal of the Arts & Sciences Writing Program (2009-2010). Boston. University of Boston. p. 15.
[8] BENÍTEZ BURRACO, Antonio (2006) Tres Ensayos sobre Literatura Rusa: Pushkin, Gógol y Chéjov. Salamanca: Universidad de Salamanca. p. 102.

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Aleksandr Pushkin – Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin



AUTOR: Aleksandr Pushkin
TÍTULO: Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin
EDITORIAL: Inter-Americana, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1945
PÁGINAS: 224
TRADUCCIÓN: Pedro de Olazábal, et al
RANK: 8.5/10




Por Alejandro Jiménez
Los Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin (1830) conforman una de las primeras colecciones de cuentos hechas en lengua rusa [1], y, a pesar de que la crítica ha centrado su atención en las novelas mayores de Pushkin –Eugenio Oneguin (1825-1832) y La Hija del Capitán (1836)- o en la obra poética del autor, a la fecha su importancia no ha sido menoscabada. Ni quisiera los duros señalamientos que, en su momento, hiciese Bielinski, desengañado por su supuesta trivialidad, llegaron a tomar fuerza verdadera, y ya una década después de publicados los Relatos, el propio Dostoievski, considerando la opinión de Bielinski como un “error fatal”, ratificaba su valor artístico incluyendo un panegírico de ellos en su primera novela, Pobres Gentes (1846) [2].

Increíblemente, las primeras traducciones al español de los Relatos tardaron medio siglo en aparecer y, así, sólo hasta 1877 en la Revista Europea de Madrid se presentaron las historias “Un Tiro”, “El Constructor de Ataúdes” y “La Nevada”, esto es, tres de los cinco cuentos que conforman el libro de Pushkin. Es verdad que antes de esa fecha, en 1863, se había publicado en el Museo Nacional un relato titulado “El Torbellino de Nieve” que corresponde a Pushkin, pero este se firmó anónimamente y; asimismo, la versión aparecida en El Fénix bajo el título “El Turbión de Nieve”, fue producto de una traducción hecha del francés, no del ruso, de manera tal que únicamente fue posible hasta aquel entonces –1877- tener una idea general de los Relatos a partir de sus fuentes originales [3].

En todo caso, desde mediados del siglo XX se pusieron en marcha varias iniciativas editoriales y, en la actualidad, la obra cuenta con numerosas versiones en nuestro idioma: la Editorial Aguilar incluyó dos de los Relatos en las Obras Escogidas de Pushkin, editadas en 1967; Edaf publicó ese mismo año un volumen titulado La Ventisca y Otros Cuentos, que contiene las cinco historias de Belkin más “La Dama de Espadas”; en 1971, Salvat presentó la obra con el título Los Relatos de Belkin, agregando, además, el cuento “Dubrovski”; y, una década más tarde, en el volumen lanzado por Progreso de la Prosa Escogida de Pushkin, se incluyeron nuevamente todos los Relatos. Más recientemente, el interés por la obra ha llevado al lanzamiento de otras tres ediciones: la primera la realizó Áltera en 1999; la segunda, formalmente titulada Relatos del difunto Iván Petróvich Belkin, fue editada por Alianza en 2005 y; finalmente, Nevsky Prospects en sus Historias de Belkin (2009) ha ofrecido la versión más moderna que se tiene en español de los Relatos [4].

La edición que se presenta aquí, con todo, no corresponde a ninguna de las señaladas. Se trata, por el contrario, de una antigua publicación, fechada a principios de 1945 e impresa en Buenos Aires por la desconocida Editora Interamericana. Esto significa que, no sólo es anterior a las demás, sino que, constituye, dentro del conjunto, la única versión de los Relatos publicada en Latinoamérica. La traducción estuvo a cargo de Pedro de Olazábal, Alejandra de Urwantzoff y Mura Bikov y, además de las cinco historias que conforman propiamente los Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin, el libro incluye la “Historia de la Aldea de Goriújino” –obra inconclusa de Pushkin, escrita paralelamente a los Relatos y de sesgo autobiográfico-, y algunos otros cuentos como “La Dama de Pique”, “Kirdyali” y “Roslávlef”.

Como debe saberse, los Relatos de Belkin fueron redactados por Aleksandr Pushkin a finales de 1830 en Bóldino, durante uno de los otoños más fértiles de su vida:

“Engaged to marry Natalya Goncharova, Pushkin travelled to Nizhny Novgorod on the Volga, to arrange finances in connection with his father’s gift to him of half the estate of Boldino, south of Nizhny. Arriving at Boldino at the beginning of September, he was caught in a cholera epidemic and could not cross the quarantine zones to return to Moscow. In three months at Boldino, Pushkin wrote Chapter 8 (the last published chapter) of Onegin, the five prose Tales of Belkin, the Little Tragedies (four short dramas on moral themes), the verse tale The Little House in Kolomna, the fairy tale in verse The Tale of the Priest and of His Workman Balda, and several of his most brilliant short poems” [5]

Gracias a las propias indicaciones del autor se ha podido señalar con exactitud la fecha en la que se concluyó la escritura de cada historia: “El Fabricante de Ataúdes”, septiembre 9; “El Maestro de Postas”, septiembre 14; “La Hidalga Campesina”, septiembre 20; “El Disparo”, octubre 14; y “La Nevasca”, octubre 20 [6].

Por otra parte, la particularidad de los Relatos se ha subrayado a partir de distintas perspectivas: en primer lugar, se ha hecho notar su calidad escritural en relación con el breve tiempo en el que fueron concebidos; asimismo, se ha destacado su valor en términos de los insumos que proporciona para la reconstrucción de una historia rural de Rusia –la vida de los terratenientes a principios del siglo XIX, el trato con los campesinos, etcétera-; también se ha mostrado el empuje satírico de los Relatos frente a historias precedentes, por ejemplo, de Nikolái Karamzín o de la Biblia y; finalmente, para efectos de una reflexión sobre la estructura narrativa, se ha celebrado la idea de Pushkin de subsumir su figura dentro de la ficción de un creador llamado Belkin.

En efecto, Aleksandr Pushkin se presenta en la pequeña “Nota del Redactor” que abre la obra como el encargado de gestionar la publicación de los relatos de un tal Iván Petróvich Belkin, recientemente fallecido. No se aclaran con suficiencia las relaciones que existen entre Pushkin y el supuesto escritor, pero sí se procede a incluir después una semblanza biográfica escrita por un amigo de Belkin que solicita a Pushkin permanecer en el anonimato. Además, a pie de página, se aclara que en los manuscritos de Belkin se hace mención de las personas que refirieron a éste las historias que él transformaría en cuentos: “‘El Maestro de Postas’ le fue relatado por el consejero A. G. N., ‘El Disparo’ por el teniente coronel I. P. L., ‘El Fabricante de Ataúdes’ por el dependiente B. V., y ‘La Nevasca’ y ‘La Hidalga Campesina’ por la señorita K. I. T.” 

Por supuesto, se trata de una maquinación de Pushkin, pero la dinámica que esto crea posee pocos precedentes –si los hay- en Rusia, de suerte que el libro ofrezca una de esas complejas relaciones entre autor, narrador y personajes, propias de la literatura moderna. A continuación se presenta un pequeño análisis de cada relato, siguiendo, no el orden en que esta edición organiza los cuentos, sino la disposición canónica de los mismos, a saber: “El Disparo”, “La Nevasca”, “El Fabricante de Ataúdes”, “El Maestro de Postas” y “La Hidalga Campesina”.

El Disparo

“El primero (de los Relatos) narra la historia de un viejo rencor. Silvio, el protagonista, es un gran tirador de pistola, autoritario y orgulloso, al que la guarnición de la ciudad venera como el ideal del valor. Un día, empero, se niega a batirse, y su prestigio queda, por este motivo, muy menguado. En realidad, Silvio oculta un secreto: se niega a batirse porque desea conservar su vida, que considera consagrada a una vieja venganza. En su juventud había tenido un duelo con un rival en petulancia, el cual había llegado al campo del honor haciendo ostentación de una burlona calma: falló después su tiro, y llegada la vez de Silvio, éste se había sentido humillado y ofendido por la serenidad e indiferencia de su rival ante el peligro. Bajando entonces la pistola, difirió malignamente su tiro para una ocasión mejor. Pero ahora le han llegado noticias de que su antiguo rival va a casarse y quiere reivindicar su derecho. La segunda parte de la aventura la cuenta el mismo adversario de Silvio, el conde B. Llegado de improviso a sorprender al conde en la casa de campo donde pasa su luna de miel, Silvio, con la pistola en la mano, retarda el momento fatal mientras que el conde, pálido y extraviado porque teme la inminente llegada de su esposa, le suplica que termine pronto. La mujer llega, en efecto, y Silvio, en su presencia, empieza a apuntar al conde, bromeando tan cruelmente que ella, llorando, se desmaya a sus pies. Llegado a este punto, Silvio baja el arma. Satisfecho por la turbación y el temor advertidos por fin en el rostro de su antiguo rival, se considera suficientemente vengado y parte para siempre” [7]

En el conjunto de los Relatos de Belkin, “El Disparo” se destaca por su anclaje psicológico. A comparación de las otras historias, ciertamente presenta menos acontecimientos en su línea narrativa, pero penetra agudamente en los que menciona para explorar cuáles son los motivos que abstienen al protagonista de batirse con quien lo ha ofendido, y después, el modo como siente consumada su venganza al advertir el temor y la turbación de su antiguo contrincante. Dicha hondura, por supuesto, no es producto del azar y, como se sabe, el propio Pushkin inició su Diario Secreto relatando aquel desafío que personificó con D’Anthès, convencido de que existen ocasiones en las que no es posible evitar este tipo de amenazas, pero que, en todo caso, siempre “el deshonor es peor que la muerte” [8].

“El Disparo” se asienta, pues, más que en el plano material de las acciones, en su flujo psicológico. Las descripciones iniciales que se hacen de Silvio lo presentan como un hombre “habitualmente taciturno”, obstinado con la práctica diaria de la pistola. El narrador de la historia, así como los otros militares, ven en su figura un halo de misterio, pero ninguno de ellos osa acercársele, pues conocen su carácter fuerte y temen, sin duda, verse envueltos en algún tipo de enemistad con él.

Por estas razones, todos se extrañan cuando Silvio se niega a responder la ofensa que un oficial le ha hecho en su propia casa. Su valor queda en entredicho para ellos, que desconocen los verdaderos motivos que refrenan al protagonista: si pudiese castigar a aquel sujeto sin arriesgarse, lo haría sin miramientos, pero en un duelo siempre hay algo de azaroso, y no puede arriesgar su vida, comprometida ya, de antemano, en un duelo que ha postergado con un antiguo rival.

Contrariamente a la cobardía, las explicaciones de Silvio sobre su pasado, revelan un carácter férreo y pendenciero, orientado siempre hacia la superioridad. El origen de su rencilla con el Conde B. radica, justamente, en el celo de su vanidad. Ahora bien, toda personalidad de este género requiere otra de igual talante frente a la cual medirse, y esto es, en rigor, lo que no pudo hallar Silvio en aquel primer duelo con el noble, a quien muy poco le importaban las cuestiones del orgullo e, incluso, su propia vida:

“Era mi vez. Por fin su vida estaba en mis manos; lo miraba ávidamente, tratando de percibir en él la más leve muestra de preocupación. Pero él estaba en pie frente al cañón de la pistola, escogiendo de su gorra las cerezas más maduras, escupiendo los huesos que caían a mi lado. Su indiferencia me enfureció. ¿Qué satisfacción hay en quitarle la vida, pensé, cuando él en nada la estima?” (Pág. 120)

En la pregunta que se formula el protagonista se condensa uno de los núcleos del relato, y a partir de ella Silvio descubre, de manera macabra, que su deseo de estar por encima del Conde sólo puede materializarse en la medida en la que éste posea algo que lo aferre a la vida y le haga estimarla. Así, decide postergar su disparo para otra ocasión, y espera pacientemente, aunque sin olvidarse de su cometido, el momento en el que esas condiciones se den. Una vez el Conde B. piensa casarse y parece gozar de una vida feliz, el protagonista comprende que ha llegado el tiempo de retomar el duelo, pues ahora ya no posible que aquel noble se comporte con la misma indiferencia ante la muerte.

La sutileza psicológica de Pushkin no se agota aquí, antes bien es superior, puesto que el final del relato evita una salida previsible, es decir, la muerte del Conde, prefiriendo explorar esa extraña tranquilidad que alcanza Silvio ya no en el asesinato, sino en la humillación vertida sobre su rival y su esposa: viéndolos a los dos atenazados por la ansiedad y el miedo, ha cargado sobre sus conciencias un peso abrumador, y tanto es así que, cuando más adelante el Conde B. refiere la historia de ese último encuentro con Silvio, ni él ni su esposa pueden evitar temblar y palidecer como si estuviesen viendo de nuevo la muerte –con su sonrisa burlona- ante sus ojos.

La Nevasca

“La segunda narración cuenta la aventura de una rica joven, María Gabrilovna, enamorada, contra la voluntad de sus padres, de un pobre alférez de infantería. El contrariado amor induce a los dos jóvenes a tomar la decisión de casarse en secreto y huir. Durante la noche escogida para la boda y la fuga, se desencadena una tormenta de nieve; el enamorado yerra el camino y no llega a la pequeña iglesia donde debía celebrarse la boda hasta muy entrada la mañana, no encontrando ya a nadie. Desesperado se enrola en el ejército y muere durante la campaña francesa en Rusia. Unos años después, María, hecha ya mujer, acepta el amor del coronel Burmin, el cual, empero, le confiesa que tiene un lazo que lo ata: en una noche de tormenta fue a parar a una pequeña iglesia dispuesta para la celebración de una boda y él, con imperdonable ligereza, se casó con una desconocida muchacha, sustituyendo al novio que no llegaba. María palidece: ella era la desconocida muchacha, y Burmin se arroja a sus pies” [9]

“La Nevasca” es un relato de urdimbre romántica. De entrada, pueden enumerarse una serie de rasgos que demostrarían esta idea: la diferencia social que existe entre los protagonistas con las respectivas dificultades para el amor que esto acarrea; la “incontenible fuerza de su pasión” que lleva a María y Vladimir a escapar y buscar un matrimonio en secreto; la enfermedad y desesperación a la que lleva la no satisfacción de los deseos y; en fin, hasta la importancia de esa incontenible Naturaleza, simbolizada en la ventisca, que termina imponiéndose a cualquier plan trazado anticipadamente.

También Tolstoi escribió en 1856 un pequeño relato titulado La Tormenta de Nieve –a veces traducido como La Borrasca- en el que la inclemencia del invierno se impone sobre el arresto humano. Sin embargo, mientras la nevasca de Tolstoi suscita en el protagonista profundos trances oníricos y reflexiones que se tejen filosóficamente, la de Pushkin constituye, ante todo, una fuerza vital, la manifestación de un destino que no puede preverse; así, se comprende que Vladimir no encarne, mientras atraviesa la tormenta, ninguna cavilación difícil, sino sólo la preocupación frente al contratiempo que la ventisca produce.

Esta especie de imposición exterior es importante, porque no sólo se manifiesta en el fenómeno de la nevasca, sino también en el hecho mismo de que la sociedad a la que pertenecen los protagonistas no accede a aceptar una relación como la suya. Se trata de la lucha romántica por antonomasia entre el impulso de las pasiones y aquellas estructuras que impiden –consciente o inconscientemente- su realización. Hasta tal punto llega a acomodarse esto en la vida mental de los personajes, que, por ejemplo, los sueños de María Gabrilovna, desnudan su agobio:

“Durmióse, pero terribles pesadillas interrumpían su sueño. Le parecía que en el instante mismo de subir al trineo para ir a casarse, su padre la detenía, y que, a una velocidad que la hacía sufrir, la arrastraba por la nieve y la arrojaba finalmente a un profundo y oscuro pozo. Y ella caía como un rayo y el corazón se le encogía con indescriptible congoja. Luego veía a Vladimir caído sobre el césped, con el rostro pálido y cubierto de sangre. Agonizante, él la suplicaba con voz desfalleciente que se apresurase a casarse con él… Y otras visiones más, sobrecogedoras y sin sentido, desfilaban ante ella” (Pág. 133-134)

El final del relato, con todo, no se manifiesta trágico –a la usanza del Romanticismo alemán-, sino que se basa en una feliz coincidencia, irónicamente también producto del destino. Por eso, saber hasta qué punto este hecho resulta acomodaticio depende de la sensibilidad de cada lector; no obstante, sí vale la pena destacar que este podría encerrar una intención satírica de Pushkin con la que quisiese indicar que, después de todo, el azar coincide en no pocas ocasiones con lo que los hombres desean, aunque parezca lo contrario.

El Fabricante de Ataúdes


“En la tercera narración el protagonista es un fabricante de ataúdes, Adriano, un hombre sombrío y pensativo que una noche, en casa de un vecino que celebra sus bodas de plata, es invitado a beber a la salud de sus muertos. Considerándose ofendido, Adriano, de regreso a su domicilio, lanza una despechada invitación a los muertos convidándoles a su casa. Le despierta un entierro que lo tiene ocupado durante todo el día, y cuando a altas horas de la noche vuelve a su casa, la encuentra llena de sombras: los muertos que había convocado y que se arremolinan a su alrededor con sus espantosos semblantes. A la mañana siguiente se despierta en su cama: la criada está preparando tranquilamente el té; Adriano sólo ha soñado la fúnebre aventura” [10]

Las interpretaciones de “El Fabricante de Ataúdes” varían según la faceta que se asuma del relato. Puede constituir un lance de Pushkin en la literatura del terror, un esbozo de los efectos psicológicos que genera la presión social, o simplemente una exhortación –no exenta de comicidad- que nos llama a la mesura. 

La primera ruta se ha trabajado con mayor frecuencia y, en consecuencia, no es raro encontrar este relato en las antologías de terror que incluyen autores clásicos. Sin embargo, de algún modo, restringir el horizonte del cuento a esta perspectiva lleva a desconocer los motivos que tiene el protagonista al hacer su invocación de los muertos, y a estudiar el encuentro de éste con ellos de forma privilegiada, aun cuando ese diálogo ocupa sólo una pequeña parte del relato. Hay, sin duda, algunas imágenes en las que se dibuja muy bien el aspecto maltrecho de los cadáveres o el temor ante el acoso de estos, pero, no es menos cierto, que los eventos que conducen a esa última parte de la historia por sí mismos también comportan su relevancia.

En este sentido, es necesario destacar que “El Fabricante de Ataúdes” establece el boceto de un elemento que irá tomando fuerza progresivamente desde la literatura de Gógol y Dostoievski hasta la de Gorki: la burla como configuradora de respuestas psicológicas en la mayoría de casos frustrantes y alienadoras. Sucede que el núcleo del relato se halla, justamente, en aquella fiesta organizada por los vecinos de Adriano en la que congregados plácidamente mientras beben vino y celebran en nombre de sus amigos, él se siente ofendido cuando uno de los invitados propone beber una copa en salud de sus muertos y todos estallan en risas. Broma sana o no, lo cierto es que la velada la concluye Adriano borracho y malhumorado, repitiéndose:

“–¿Y qué? ¿Por qué mi oficio no ha de ser tan honorable como el de los demás? ¿Acaso un fabricante de ataúdes es colega del verdugo? ¿Por qué se reían aquellos herejes? ¿Acaso un fabricante de ataúdes es un payaso de feria? Quería invitarlos a la inauguración de mi casa, ofrecerles un festín de Baltasar; ¡pues bien, no lo haré! Pero invitaré a aquellos por los cuales trabajo: los muertos ortodoxos” (Pág. 53)

Esta respuesta de Adriano a las palabras de Iurko deja ver que para él no existe una distinción claro entre el hombre y su trabajo o, al menos, él no puede distinguirla en sí mismo. Por tal razón, la broma, que en todo caso no constituye una ofensa ad hominem, es interpretada por él como un señalamiento directo. La cuestión, por tanto, es que la conciencia de Adriano está alienada totalmente por su oficio; ha incorporado hasta tal punto su determinación como fabricante de ataúdes, que no le es posible descubrir otros rasgos, distintos a los de ese oficio, en su identidad.

Más compleja es la situación al advertirse que la réplica de Adriano se produce en su propia intimidad, es decir, que todas sus dudas frente a los motivos por los cuales los otros se burlan de él pasan a formar parte de su vida psicológica a modo de inhibiciones, pues él no cuenta con el valor suficiente para exigir a aquellos una explicación o la moderación de sus actitudes. Se alejará de ellos, como puede entenderse en el fragmento, pero el recuerdo de ese capítulo habrá de surgir inevitablemente en alguna ocasión, así como le sucede al Makar Dievuschkin de Dostoievski, que, incluso, en no pocas de sus cartas llega a justificar el comportamiento de sus victimarios.

El Maestro de Postas

“En la cuarta narración conocemos a un viejo jefe de estación, padre de una hija única bellísima, Dunia. Él es un hombre jovial y feliz, pero un día Dunia huye con un húsar y, cuando la encuentra, es rechazado y ofendido por el raptor de su hija. Desde entonces vive atormentado por el continuo temor de que su adorada Dunia pueda ser abandonada y arrastrada a una vida vergonzosa; por fin muere. El que esto cuenta añade que se ha visto llegar a una hermosa señora, en un rico carruaje, que ha llorado largamente sobre su tumba” [11]

“El Maestro de Postas” es el súmmum literario de los Relatos de Belkin. Su impresionante calidad fue advertida ya por Dostoievski, quien –como se indicó- incluyó sobre él una exaltación interesantísima en Pobres Gentes. Allí, en la carta del 1 de julio, Makar Dievuschkin, tras terminar su lectura, escribe lo siguiente a la joven Várinka:

“(…) Pero esta que le digo (la historia de “El Maestro de Postas”) la lee uno y le parece como si la hubiera uno escrito, ni más ni menos que si le hubiese brotado a uno de dentro… del corazón. Sí, y puede que así sea; como si se cogiera el corazón sencillamente y se le volviera al revés, delante de todo el mundo, con lo de dentro para afuera, y luego se pusiese uno a describirlo con todos sus pormenores…; ¡así mismito, hija mía! Y, además, ¡es una cosa tan sencilla, Dios…! ¡Y tanto como lo es! Yo mismo no tendría ninguna dificultad en escribir así, de veras. ¿Por qué? Porque yo siento exactamente las mismas cosas que ese librito dice. También me he encontrado en la misma situación que, por ejemplo, ese Samson Vyrin, ¡el pobre! Y ¡cuántos Samsones Vyrines no hay entre nosotros iguales de pobres y de buenos! Y ¡con qué verdad está todo descrito en estas páginas! A mi casi se me saltaban las lágrimas, hija mía, al leerlas (…) ¡Sí; eso es pintar al natural! Vuelva usted a leerlo, y lo verá como es así; tan verdadero es como la vida misma. ¡Eso vive! Yo mismo lo he sentido… Todo eso vive y por todas partes nos rodea” [12]

Dostoievski precisa a través de su personaje varios de los elementos fundamentales del relato. En efecto, con la figura del corazón captura la emotividad que posee la historia, exenta de todo patetismo romántico; por otra parte, da cuenta de su sencillez en el estilo y argumento y; por último, al referirse a la pobreza que rodea al personaje y la naturalidad con que se expresa la vida en él, se destaca la forma en la que Pushkin vertió sobre sus páginas la fuerza misma de la realidad.

Obviamente, existen ciertas equivalencias entre el personaje de Pushkin y el de Dostoievski que explican el ánimo con el que Dievuschkin se refiere a “El Maestro de Postas”: desde lo que concierne a la elemental coincidencia de ser viejos y borrachos, o la burla de la que son objeto, hasta las cuestiones más intrincadas que tienen que ver con su conciencia de alienación y el altruismo de sus acciones. Incluso, muchas de las expresiones de Vyrin sobre su hija –“¿Si habré querido a mi Duña? ¿Acaso no he mimado a mi niña? ¿Acaso su vida no era feliz conmigo?”- resultan perfectamente extrapolables a las cartas de Dievuschkin, en las que se encuentra también ese tono lastimero, pero a la vez amoroso de un padre.

No obstante, más allá de esto, lo que constituye el mérito principal de “El Maestro de Postas” es el sentar las bases para la literatura sobre el chinóvniki –el funcionario-, es decir, sobre la figura que sirvió para montar el aparataje realista de Nikolái Gógol, y la indagación psicológica de Dostoievski y –en menor grado- de Tolstoi. Ya en el primer párrafo del relato, Pushkin presenta a Vyrin como “un verdadero mártir de decimocuarta clase”, i. e., como alguien cuya baja categoría “apenas lo exime de recibir golpes”, aunque no siempre sea así; y, acto seguido, hará un recuento de todas las adversidades que dese soportar:


“¿Cuáles son las funciones de este dictador, como en broma lo llama el príncipe Viazemsky? ¿No es acaso un verdadero presidiario? No tiene descanso, ni de día ni de noche. Con el maestro de postas se desquita el viajero de todo el despecho acumulado durante un viaje fastidioso. Esté el tiempo insoportable, el camino malo, el postillón rebelde, y si los caballos no tiran, la culpa la tiene el maestro de postas. Al entrar en su pobre morada, el viajero lo considera como a un enemigo. ¡Dichoso de él si logra librarse pronto del inoportuno huésped! Pero si no tiene caballos, ¡Dios mío, qué improperios, qué amenazas no habrán de lloverle sobre la cabeza! Se ve obligado a correr por las casas vecinas, bajo la lluvia, por el barro; sale del dormitorio al patio, en plena tormenta y con frío glacial nada más que para eludir los gritos y empellones de su enfurecido huésped. ¿Llega un general? Trémulo, el maestro de postas le da las dos troiki que le quedan, de las cuales una es la del correo. El general se va sin darle las gracias. A los cinco minutos, suena la campanilla y el correo arroja su hoja de viaje sobre la mesa” (Pág. 62)

Como se ve, aunque la historia puede explorarse, como lo ha hecho rigurosamente la crítica a modo de sátira o como un retrato de la juventud que se obstina por la riqueza –no hay que olvidar que Duña marcha a pesar del dolor que causa a su padre para vivir en medio del lujo petersburgués- [13], otra mirada, más realista y perfilada sobre el decurso de la literatura rusa, permite entender “El Maestro de Postas” como uno de los primeros relatos que exploran las incidencias de la Tabla de Rangos –impuesta por Pedro I en Rusia- sobre la conciencia de los funcionarios que ella misma establece. Y es que, además de esta descripción de Vyrin como producto de una estructura social cuyos grados superiores tienen el derecho de ultrajar a los más bajos según se les antoje, para el mismo narrador del cuento es importante resaltar –más adelante- su graduación y advertir que prefiere viajar con funcionarios de sexta clase para evitar las impertinencias de los superiores.

La incapacidad que personifica Samson Vyrin una vez ha encontrado a su hija en San Petersburgo, pero no consigue que regrese con él, es también producto de su clasificación social. Como funcionario de la más ínfima categoría, no tendrá suerte en cualquier proceso judicial frente a un húsar de grado superior; y, asimismo, lo que lograría apelando a los sentimientos de su hija, es regresarla a una condición de pobreza, de la que ella parece estar decidida a salir, aprovechando su juventud y belleza.

La Hidalga Campesina

“La quinta narración cuenta el amoroso engaño de una noble señorita de provincias. Hija de un gran señor, Lisa se enamora, haciéndose pasar por Aquilina, la hija del herrero, del hijo de su vecino, Aleksei. Sus respectivos padres no se tratan por diferencias de ideas, pero, reanudando sus relaciones a causa de un afortunado incidente, estrechan vínculos de buena vecindad y, deseando emparentar las dos familias, piensan casar a los dos jóvenes. Aleksei, que a su vez está enamorado de Lisa, creyendo que es Aquilina, se niega, prefiriendo vivir en la miseria antes que renunciar a su amor. Al dirigirse de improviso a casa de su vecino para tener una franca explicación con él, se encuentra en presencia de Lisa-Aquilina. La solución es fácil de adivinar” [14]

Este último relato es una reelaboración paródica de La Pobre Liza de Nikolái Karamzín [15] y, por ello, dentro de los Relatos de Belkin, es el que rebosa mayor comicidad. De cualquier modo, su historia también puede interpretarse desde los presupuestos del Romanticismo, debido a los enredos a los que son conducidos los personajes por sus pasiones, la permanente presencia de la naturaleza en los acontecimientos, la imposibilidad social del amor entre los protagonistas, pues –como en Romeo y Julieta- sus familias son enemigas e, incluso, por efecto de la misma figura de Aleksei, que en las primeras páginas del relato se plantea como un soñador derrotado.

Por otra parte, aquí como en “La Nevasca” –el otro relato plenamente bucólico de la colección-, son numerosas las referencias a las costumbres y hábitos campesinos, de manera que, a partir de ellos, bien puede formularse el lector una idea de la idiosincrasia rusa de aquel entonces. Aquí hay un ejemplo de esto:

“¡Aquellos de mis lectores que nunca han vivido en el campo, no saben lo encantadoras que son esas jóvenes provincianas! Educadas al aire libre, a la sombra de los manzanos de sus huertas, sacan de los libros sus conocimientos sobre la vida y la sociedad. La soledad, la libertad y la lectura, desarrollan muy precozmente sus sentimientos y su temperamento, desconocidos a nuestras bellezas de ciudad. Para una señorita provinciana, el repiqueteo de un cascabel de la posta es una aventura; un viaje a la ciudad más cercana, constituye una época de su vida; y la llegada de un forastero deja un profundo y, a veces, eterno recuerdo” (Pág. 84)

No debe perderse de vista que estamos ante una especie de comedia romántica, pero, en todo caso, muchas de las páginas que hacen referencia a este tipo de comportamientos, o la forma de vestirse de los campesinos, sus modismos al hablar, etcétera, resultan interesantes a la luz de una indagación cultural. Incluso, hay un aspecto no abordado con suficiente detalle que tiene que ver con el motivo de enemistad entre los padres de los protagonistas que logra abrir otras pistas hermenéuticas del relato. 

Sucede que uno de ellos, Grigory Muromsky –padre de Lisa- es un apasionado de los métodos ingleses; así, toda su propiedad, en lo que respecta al cultivo, los jardines, la distribución y hasta el vestuario de la servidumbre obedece a su “anglomanía”. El viejo Bérestof –padre de Aleksei- es, por el contrario, un hombre tradicionalista que se abstiene de dar crédito al tipo de transformaciones que adelanta su vecino. De esta manera, el relato de Pushkin capta ese momento particular de la historia rusa en el que se perfilaban las distintas líneas de su industrialización, muchas de las cuales pesaron severamente sobre el modo de vivir de los rusos –vale la pena leer, si no se cree, El Cocodrilo de Dostoievski-.

En suma, una línea paródica-romántica, con algunos dejos de descripción rural y esta alusión implícita sobre la técnica foránea son los insumos bajo los cuales Pushkin concibió “La Hidalga Campesina”. Tal vez, como sucede con el final de “La Nevasca”, el cierre de la historia pueda ofrecerse en exceso acomodado, pero sin duda, no es un relato que por ello pierda enteramente su fuerza.
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En los Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin se encuentran varias de las fuentes de las que bebieron durante décadas los escritores rusos. Después de casi doscientos años, leerlos resulta todavía una experiencia más que placentera.


NOTAS:

[1] SANG HYUN, Kim (S/F) A New Interpretation of Pushkin’s “The Stationmaster”. The University of Kansas. p. 105. En la red: http://www.dbpia.co.kr/Journal/ArticleList/VOIS00062791
[2] BETHEA, D. & DAVYDOV, S. (1981) Pushkin’s Saturnine Cupid: The Poetics of Parody in the Tales of Belkin; en PMLA Vol. 96 / # 1. USA: MLA. p. 8. 
[3] SCHANZER, George (1968) Las Primeras Traducciones de Literatura Rusa en España y América; en AIH, Actas III. Centro Virtual Cervantes. p. 815-816.
[4] Los traductores de los Relatos han sido, en su orden: Victoriano Imbert, Julia Pericacho e Irene Tchernovaque (Aguilar); Odile Gommes (Edaf); José Laín Entralgo (Salvat); ¿María Lazukova? (Progreso); Ricardo San Vicente Urondo (Áltera y Alianza); y Marian Womack (Nevsky Prospects).
[5] DOUGLAS, Rachel B. (2013) The Living Memory of Alexander Sergeyevich Pushkin. Schiller Institute. En la red: http://www.schillerinstitute.org/fid_97-01/993_Pushkin.pdf
[6] DEBRECZENY, Paul (1983) The Other Pushkin: A Study of Alexander Pushkin’s Prose Fiction. California: Stanford University Press. p. 80.
[7] ALLINEY, G. (2006) Las Historias de Belkin; en Diccionario Literario Bompiani (Vol. IV). Barcelona: Editorial Hora. p. 4535.
[8] PUSHKIN, Aleksandr (2011) Diario Secreto (1836-1837). Madrid: Editorial Funambulista. p. 27.
[9] ALLINEY, G. Op. Cit., p. 4535.
[10] Ibíd., p. 4535.
[11] Ibíd., p. 4535.
[12] DOSTOIEVSKI, Fiódor M. (1967) Pobres Gentes; en Obras Completas (Vol. I.). Madrid: Editorial Aguilar. p. 151-152.
[13] Sang Hyun ha probado recientemente que las historias incluidas en los Relatos de Belkin están organizadas como ciclo, es decir, poseen una unidad orgánica y; concretamente, en relación con “El Maestro de Postas” ha escrito un interesante artículo en el que analiza dos posibles interpretaciones del relato a partir del contraste de éste con la historia bíblica del hijo pródigo. Ver en SANG, HYUN, K. Op. Cit., p. 5 y ss.
[14] ALLINEY, G. Op. Cit., p. 4535-4536.
[15] SEGEL, Harold (1967) The Literature of Eighteenth-Century Russia. New York. E. P. Dutton & Co, Inc. p. 78.

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